Gombrich: «The Story of Art»

De Story of Art wordt dit jaar 65. Moet Gombrichs boek met pensioen? Dat zou voor de hand liggen, want er is sinds 1950 toch heus wel wat nieuws bedacht door kunsthistorici.

In vergelijking met recenter overzichten van de kunst ontbreekt er van alles. De salonschilderkunst is er helemaal niet en de fotografie nauwelijks; het maniërisme staat er zonder Pontormo of Bronzino bleekjes bij. Er komt geen kunstenares in voor, terwijl in elk huidig overzicht Judith Leyster of Angelica Kaufman of Rachel Ruysch wordt besproken.

We lezen geen verhaal over interpretatie en iconografie, er is geen aparte aandacht voor opdrachtgevers, we krijgen geen uiteenzettingen over kunst en markt, sociale economie, of over technisch onderzoek van kunstvoorwerpen. Verzamelgeschiedenis noch reputatiegeschiedenis komt voor, of de materiële context van kunstwerken, maar ook kunstnijverheid komt er bekaaid vanaf. En daarbij is het boek ook nog eurocentrisch.

De kunst van Zuid-Amerika komt maar heel even langs in hetzelfde hoofdstuk waarin Oceanië en Nieuw-Guinea worden vermeld, en het Alhambra bevindt zich in hetzelfde hoofdstuk (‘Looking Eastward’) als waar ook Perzië (vijftiende eeuw) en China (tweede eeuw, tiende eeuw, twaalfde eeuw) worden aangetroffen. Dan flitst Japan nog heel even in beeld, in een van de laatste hoofdstukken – omdat Van Gogh en Whistler het mooi vonden.

Je kunt je afvragen hoe een boek waarin Taj Mahal, De Grote Muur, Angkor Wat noch Chizen Iza voorkomt, het verhaal van de kunst zou kunnen vertellen. Of zelfs, als er zo veel niet in staat, wat er dan wel in voorkomt, waardoor we het nog zouden willen lezen.

Het belangrijkste is misschien het uitgangspunt dat al in de titel ligt besloten: het idee dat kunst zelf een verhaal heeft. De beroemde eerste zin van het boek: ‘There is no such thing as Art, there are only artists’, draait om de hoofdletter, niet om de gedachte dat er geen verschijnsel ‘kunst’ zou bestaan.

Want hoewel individuele kunstenaars in het hele boek belangrijk zijn, moeten die persoonlijkheden werken in omstandigheden die wel degelijk door ‘de kunst’ worden beïnvloed. Natuurlijk, een omgeving betaalt ze, dicteert onderwerpen, verbiedt of stimuleert, maar de kunst zelf stelt ook haar eigen eisen en geeft de makers haar eigen problemen op.

Vergelijk het met de wetenschap. Een ‘verhaal van de wetenschap’ zou gaan over individuele wetenschappers, over de macht van de wetenschap, over maatschappijen en instituties, maar vooral ook over wat er in de wetenschap zelf gebeurde – hoe geboekte resultaten en bestaande theorieën bepaalden welke problemen wetenschappers met welke middelen wilden oplossen.

Nu is kunst geen wetenschap, en als begrip notoir vaag in vergelijking met het fenomeen wetenschap – dat ook al tamelijk diffuus is. Er is van alles gebeurd met wat wij kunst noemen. Een vertelsel van de kunst pakt dan ook snel uit als een confettibom, eerder dan als een verhaal met een zeker houvast. En dit is waar The Story of Art zich onderscheidt. Bij herlezing valt op hoe trefzeker Gombrich de ontwikkeling van de verschillend artistieke problemen in de geschiedenis weet te kiezen en verwoorden.

Gombrichs verhaal van de kunst wordt in het bijzonder bepaald door de avonturen van twee fenomenen, die ik even ‘patroon’ en ‘beeld’ zal noemen (maar ‘compositie’ en ‘illusie’ zou ook kunnen). De Story is voor een groot deel de geschiedenis van hoe die twee elkaar ontwijken en aantrekken, en zich soms in een gelukkige omhelzing, heel even, kunnen verenigen. In deze lange en gevarieerde romance is het beeld de duidelijke hoofdpersoon – ‘patroon’ komt, als zelfstandig element, veel minder duidelijk aan handeling toe. Het is een stabieler element, zou je kunnen zeggen.

Om de oorsprong van Gombrichs idee te begrijpen moeten we terug naar de Kunstwissenschaft van voor de oorlog. Een van de vragen die deze discipline tussen esthetica en kunstgeschiedenis zich stelde was wat het beeld ‘artistiek’ maakte. Het ging dus om een soort demarcatie: waarom is een realistische, scherpe foto geen kunst, maar een Piero della Francesca of een Monet wel?

Dingen als kloppende ruimte, consequente weergave van licht of andere instrumenten uit de gereedschapskist van het realisme waren triviaal geworden. De eerste de beste salonschilder beheerste dat gereedschap beter dan Piero, en met een camera in de hand was het helemaal een fluitje van een cent. Het antwoord op de vraag wat een beeld tot een kunstwerk maakt moest iets te maken hebben met de organisatie van de verschillende elementen. Of zoals Otto Pächt in 1933 schreef, ‘het herleiden van driedimensionale ruimte tot een tweedimensionaal vlak bestaat uit een technisch en een esthetisch probleem’.

De oplossing van het onderscheidende kenmerk van de ‘kunst’ moest ergens gezocht worden in de rangschikking van elementen binnen het kader, of in de ordening van de compositie op het platte vlak.

Dat idee van een speciale, esthetische manier van vlakverdeling heeft tot allerlei vreemde analyses geleid, en Gombrich deed daar zeker niet aan mee. Maar hij was wel overtuigd van een doorslaggevende rol van de begrippen harmonie en organisatie in de kunst – vergelijkbaar met de manier waarop die begrippen ook in de muziek een doorslaggevende rol spelen.

Bij Gombrich is de mooiste kunst daarmee niet een extreem van iets, maar juist een gelukkig optimum van twee diverse eigenschappen, een soort midden tussen uitersten. Het is een beetje als Aristoteles’ opvatting van de deugd als een evenwicht tussen twee ondeugden. Voorzichtigheid is verstandig, maar te veel voorzichtigheid noemen we laf; durf is ook mooi, maar waaghalzerij is weer onnozel. Ergens tussen die klippen bevindt zich de ware moed. Denk ook aan smaak in eten: tussen groen en overrijp ligt de korte periode waarin braam of perzik precies goed is. Het lijkt misschien een weinig belovend uitgangspunt voor een verhaal over kunst. Maar in The Story of Art werkt het op de een of andere manier heel goed.

Gombrich vertelt vooral de geschiedenis van het beeld – van de manier waarop kunstenaars in verschillende tijden verschillende technieken ontdekten (en soms weer vergaten) om de werkelijkheid in beelden weer te geven. Dat kon leiden tot afbeeldingen waarin een gebeurtenis (uit de Bijbel of de mythologie) door de kunstenaar werd voorgesteld alsof het voor je ogen gebeurde. Daar kwam de hele gereedschapskist bij kijken: verkort, perspectief, schaduwwerking en stofuitdrukking. Maar ook: hoe meer van dat soort technieken in het beeld werden gestopt, des te groter de kans dat het resultaat aan helderheid en orde zou verliezen. Je zou het ook zo kunnen zeggen: hoe meer visuele informatie het beeld bevat, des te moeilijker om de ordening in het gareel te houden. Regelmatig vraagt Gombrich aandacht van zijn lezer voor de treffende of harmonieuze schikking van kunstwerken, en vooral ook voor hoe lastig het kon zijn voor een kunstenaar om dat te bereiken.

Zo lezen we bijvoorbeeld bij Cézanne over ‘… his tremendous effort to achieve a sense of depth without sacrificing the brightness of colours, to achieve an orderly arrangement without sacrificing the sense of depth.’

Dat Cézanne zich in die situatie bevond was natuurlijk ondenkbaar, zo gaat de redenering van The Story of Art , zonder het impressionisme, dat gezorgd had voor nieuwe opgaven voor de schilder. Het is dat soort situationele uitdagingen dat we in het boek steeds weer zien ontstaan en zien variëren.

En zo is voor Gombrich ook in sommige periodes de situatie in de kunst gelukkiger dan in andere – dat zijn de schaarse hoogtijdagen van die broze relatie tussen ‘illusie’ en ‘patroon’. Gombrichs verhaal presenteert twee van die momenten in het bijzonder: de vijfde eeuw in het klassieke Griekenland (Phidias), en de Renaissance rond 1500 (Rafaël). In beide perioden was er sprake van een ideale balans in de voorwaarden die aan de kunst werden gesteld. Het realisme was volwassen, maar nog niet virtuoos, en de orde zat er nog in, maar was niet meer rigide. Een klassieke harmonie, een huwelijk van echt en helder.

Daarmee biedt Gombrich de meest geijkte canon die denkbaar is, en de lezer hoeft hem daarin niet per se volledig te volgen om toch de cadans te waarderen van het verhaal van die verschillende snelwegen en kronkelpaden die tot dergelijke artistieke hoogtepunten hebben geleid. Ikzelf bijvoorbeeld hou meer van de kunst van Bellini dan van die van Rafaël. Maar misschien, als ik eerlijk ben, heb ik daarvoor redenen die zich ook aardig laten verklaren in het licht van Gombrichs uitgangspunt. Bellini beheerst al het hele complex van de weergave van licht, ruimte en materiaal, in een vrije en toch precieze manier van olieverfschilderen. Maar er is nog niks van de mannetjesputterij die je bij Titiaan ziet opduiken, en helemaal bij Tintoretto. Niet alleen de figuren hebben iets sereens – de hele compositie heeft een prachtige, stralende rust, gevat in die compleet realistische techniek.

Tegelijk begrijp je meteen dat het niet zo kon blijven – dat ‘de kunst’ in een vaarwater terecht was gekomen waarin deze benadering niet zonder meer zou worden voortgezet. Je kijkt naar een moment waarvan je beseft dat het voorbij zou gaan, zonder dat iemand daar iets aan had kunnen doen. Het ligt in de aard van het Verhaal van de Kunst.

Gombrich schreef zijn boek aanvankelijk voor jonge lezers, om ze door het land van de kunst te gidsen. Later vertelt hijzelf in een interview dat het hem zwaar viel om het boek af te leveren. Daarom huurde hij drie ochtenden per week een typiste, en dicteerde hij de hele tekst. Die aanpak geeft het boek, achteraf, een wonderlijke directheid – een toon die iets eenvoudigs heeft. ‘I simply told the story from memory – looking at the whole subject, as it were from a distance.’

Zo’n procedure vereist een mentale ordening, een narratieve discipline die het karakter van het hele boek bepaalt, en mede daardoor is The Story of Art zo coherent. Door de tekst heen klinkt steeds een stem die volledig vertrouwd is met die hele ingewikkelde rijkdom aan gegevens over de geschiedenis van de mensheid en de kunst; zo vertrouwd dat hij er ook een heldere selectie uit kan maken. Ik besef nu bij het schrijven dat zulke gedachten eigenlijk precies overeenkomen met Gombrichs eigen kunstwaardering: een soepele ordening van een ingewikkelde werkelijkheid. Het geeft zijn werk iets klassieks, met of zonder al die varianten van kunsthistorische interesses die The Story of Art de laatste vijftig jaar naast zich heeft zien opkomen.

Daarom denk ik dat The Story of Art nog altijd het beste overzicht is van de geschiedenis van de kunst dat we hebben.