Wagner, Nietzsche en het multiculturele ideaal

Duitse intellectuelen, filosofen, kunstenaars, schrijvers en politici hebben sinds het verlichte, politieke kosmopolitisme van Kant en het meer romantische, artistieke kosmopolitisme van Herder en Goethe altijd een voortrekkersrol gehad in het debat over Europa’s eenwording en de rol van de natiestaat daarin. Tegenwoordig denken we vooral aan Heinrich Heine, Stefan Zweig en Thomas Mann als erflaters van Goethe en echte ‘Duitse Europeanen’, en aan Jürgen Habermas en Angela Merkel als Duits-Europese voortzetters van het kantiaanse kosmopolitisme. Veel minder bekend is dat ook de politieke en cultuurfilosofie van Friedrich Nietzsche (1844-1900) één grote poging was om à la Goethe en Heine af te rekenen met nationale geborneerdheid en te ‘ver-Europeaniseren’.

In Nietzsches idioom heet het dat Duitsers de taak hebben te ‘ontduitsen’, te ‘verzuidelijken’ en ‘Mediterraans’ te worden om zich, in het spoor van Goethe, tot ‘goede Europeanen’ te ontwikkelen. In de laatste jaren van zijn leven pleitte Nietzsche zelfs voor een nog kosmopolitischer ‘supra-Europeanisme’: het ‘ont-Europeaniseren’ en streven naar ‘wereldburgerschap’ (om het in meer kantiaanse termen te formuleren), onder meer door te reizen naar on- en anti-Europese oorden, zoals Mexico en de ‘streng Islamitische’ gebieden van het Midden-Oosten.

Voor Nietzsche was de eenheid van Europa, die hij al in de vroege jaren tachtig van de negentiende eeuw voorspelde, vooral een kwestie van ‘artistieke stijl’. In hun zoektocht naar een Duitse identiteit en kunstvorm experimenteerden Goethe en Herder, en Wagner na hen, intensief met vormen van literatuur, theater en muziek die internationaal aanzien hadden, zoals shakespeariaans theater en Mozarts Italiaanse opera’s. Tegenover de dominantie van de Italiaanse en Franse opera stelde Wagner het Duitse ‘Gesamtkunstwerk’, dat op beethoveniaans-symfonische en shakespeariaans-tekstuele leest geschoeid was en tevens hun vervolmaking moest zijn – in muzikaal opzicht een vervolmaking van het werk van Beethoven en Liszt, en in theatraal opzicht door Shakespeare op muziek te zetten. Door de overheersing van dit ‘kunstwerk van de toekomst’ zou Duitsland de nieuwe leider van het kunstminnende Europa worden, zo luidde Wagners plan.

De jonge Nietzsche was erg onder de indruk van Wagners cultuurideaal en beschouwde dat aanvankelijk als kosmopolitisch en, juist daardoor, ‘typisch Duits’: Goethe, Herder en Heine hadden immers de vorming van een Duitse identiteit ook als een Europese en kosmopolitische aangelegenheid beschouwd; ‘Duitse’ kunst, dat was vooral je op een bepaalde manier verhouden tot typerende, Europese, dat wil zeggen oud-Griekse, renaissancistische en modern-Franse kunstuitingen. Zoals Wagner in zijn vroege geschrift ‘Kunst und Revolution’ schreef: ‘Umfasste das griechische Kunstwerk den Geist einer schöner Nation, so soll das Kunstwerk der Zukunft den Geist einer freien Menschheit über alle Schranken der Nationalitäten hinaus umfassen; das nationale Wesen in ihm darf nur ein Schmuck, ein Reiz individueller Mannigfaltigkeit, nicht eine hemmende Schranke sein.’ De Duitse identiteit ontwikkelde zich dus in samenspraak met de andere Europese identiteiten, van natiestaten die vaak al meer eenheid van esprit kenden. Voor Nietzsche betekende die interculturele uitwisseling tevens de ontwikkeling van een Europese identiteit; door integratie van het vreemde in het eigene oversteeg de kunstenaar de waarden waarmee hij of zij in moreel, artistiek en cultureel opzicht van huis uit vertrouwd was en herschiep zichzelf tot een dynamische ‘mix van culturen’ tot ‘goede Europeaan’.

De geest van de Ring

Aanvankelijk stond vooral Wagner model voor Nietzsches Duits-Europese kunstenaarsideaal (vandaar dat Nietzsche later in een terugblik zegt dat hij Wagner slechts ‘als buitenlander’ vereerde), later alleen nog Goethe. Want waar Wagner, ook onder invloed van zijn vrouw Cosima, steeds uitgesprokener antisemitisch en nationalistisch werd, en Nietzsche al snel twijfelde over Wagners ware intenties (Nietzsche zag al vroeg in hun vriendschap in dat Wagner een zeer groot ego had, en dat hij de kunst niet alleen daaraan maar ook vaak aan geld ondergeschikt maakte), werd Nietzsche juist steeds kosmopolitischer in zijn denken en hield hij vast aan zijn culturele ideaal voor Europa als een ontmoetingsplaats van culturen, waarbij de botsing en rivaliteit tussen kunstenaars en hun verschillende stijlen voor een levendige, dynamische, zichzelf telkens vernieuwende cultuur zouden zorgen. Joden zouden daarin overigens volgens Nietzsche een leidende rol spelen.

Achter dit ideaal van een levendig, artistiek Europa bevond zich echter nog een hoger, historisch ideaal. Wat Nietzsche in werkelijkheid nastreefde, was een cultuur die artistiek zo hoogstaand was, dat deze een ‘breuk’ en geheel eigen periode in de Europese geschiedenis zou betekenen, zoals eerder de Griekse cultuur en de Renaissance. Zo’n cultuur zou nog eeuwenlang Europeanen inspireren; nog eeuwen nadien zouden Europese kunstenaars proberen die kunstvorm en die cultuur naar de kroon te steken, om met deze pogingen op hun beurt die kunst ook weer te eren, te herdenken en te bevestigen.

Nietzsche verwachtte de inlossing van deze ‘hoge hoop’ aanvankelijk van Wagner, toen die met zijn Gesamtkunstwerk in navolging van de Griekse tragedie (die ons Aeschylus’ trilogie gaf, die Wagner weer tot zijn Ring-trilogie inspireerde) en de Italiaanse Renaissance (waaruit de opera geboren werd, waarmee Wagner weer rivaliseerde) een dergelijk ‘monument’ voor Europa probeerde op te richten. Zo’n monument kan echter alleen door ‘vrije geesten’ gemaakt worden, zij die actief ‘in gesprek’ gaan (dat wil zeggen de ‘competitie’ aangaan) met andere ideeën, naturen en culturen, en daarvan proberen te leren om er iets beters uit te creëren. Toen bleek dat aan de geest van de Ring niets Grieks was (en dat de muziek ervan hem bovendien voornamelijk hoofdpijn bezorgde), concludeerde Nietzsche dat Wagner niet zo’n vrije geest was en nam hij afstand van Wagner en diens ‘muziekdrama’s’. Vanaf dat moment (de repetities voor het eerste Bayreuther Festival in de zomer van 1876) zocht Nietzsche zijn heil meer en meer bij Goethe. En bij zijn nieuwe vriend; de onbekend gebleven, ja mislukte, componist Peter Gast (echte naam: Heinrich Köselitz).

Supra-Europeanisme

Even fantaseerde Nietzsche daarop dat hijzelf, in samenwerking met Peter Gast, de artistieke en historische taak op zich kon nemen om, voortbouwend op de Griekse tragedies en de Italiaanse opera’s van Mozart en Goethe, de Europese hoogcultuur te doen herleven. Hij deed dat door een door (de librettist) Goethe geïnspireerd ‘libretto’ te schrijven, genaamd ‘Scherts, List en Wraak’ en het door hem aanbeden gedicht van Lou Salomé, ‘Gebet an das Leben’, door Gast op muziek te laten zetten. Helaas was geen enkel operahuis of theater dat Nietzsche aanschreef, geïnteresseerd in uitvoering van de werken van Peter Gast. Nog meer dan die van Goethe (die honderd jaar eerder, geïnspireerd door Mozart, als directeur van het theater te Weimar zich niet alleen aan de regie, maar ook aan het schrijven van Singspiele had gezet met de bedoeling ‘de Italiaanse smaak’ naar Duitsland te importeren), mislukten Nietzsches plannen jammerlijk.

Toen het Nietzsche eenmaal duidelijk was dat Gast noch hijzelf de muzikale kwaliteiten bezat om Europa via de muziek van haar artistieke decadentie (veroorzaakt door de ‘Duitse’ muziekdrama’s van Wagner!) te bevrijden, begon hij te verkondigen dat het ‘Europese nihilisme’, waarvan de artistieke decadentie het voornaamste kenmerk was, nog tot diep in de eenentwintigste eeuw zou duren. De ‘overwinning’ op het Europese nihilisme zou hij niet meer meemaken, zo wist hij, laat staan via de muziek kunnen bewerkstelligen. Bij zijn gedroomde overwinning op het nihilisme zouden alleen zijn ideeën nog kunnen helpen, en dan vooral zijn ‘supra-Europeanisme’.

Nietzsches supra-Europeanisme houdt in dat de Europeaan, wil die zichzelf na in Europa cultureel uitgeput te zijn geraakt toch blijven vernieuwen, buiten Europa op zoek gaat naar nieuwe lessen door zich onder te dompelen in radicaal andere, niet-Westerse culturen. Waar Kant het ‘kosmopolitisme’ propageerde als het streven naar wereldvrede, mondiale rechtvaardigheid en wereldburgerschap (met internationale handelsbetrekkingen als belangrijke stok achter de deur van dit drieledige ideaal) blijft Nietzsches supra-Europese ideaal vooral een individuele aangelegenheid; een taak die ‘de vrije geest’ zichzelf stelt om zijn eigen opvattingen in voortdurende confrontatie met radicaal andere en tegengestelde ideeën telkens weer ter discussie te stellen en zichzelf daarmee steeds opnieuw uit te vinden. Nietzsches vrije geest is daarmee een meer goethiaanse, derridiaanse en foucauldiaanse figuur dan Kants evenknie. Meer een ‘Weltenbummler’ à la Floortje Dessing, die er vooral naar verlangt om ‘samen te vallen’ met de wereld, dan een machtspoliticus. Hoe kan het ook anders, als je onafhankelijkheid van geest nastreeft? En dat is waar het Nietzsches nieuwe filosoof in de eerste plaats om te doen is.

Waaraan Nietzsche ons — machtspolitici en burgers van een door financiële, economische en politieke crises geplaagde EU — vooral herinnert, is dat ‘Europa’ als economisch-politieke eenheid niet alleen broos is, maar bovendien halfbakken; dat we Europa als cultuur niet uit het oog mogen verliezen. Dit betekent overigens niet dat we koppig moeten vasthouden aan haar zogenaamde joods-christelijke wortels. Integendeel: in nietzscheaanse zin betekent het eren van de Europese cultuur dat zij zichzelf consequent vernieuwt door gefixeerde religieuze en nationalistische dogma’s over identiteit steeds opnieuw op het spel te zetten ten behoeve van een levendige ‘mix van culturen’.