Waarom de een zweert bij figuratieve kunst en de ander bij abstracte

Anders dan wij vaak denken is onze persoonlijke voorkeur voor figuratieve dan wel abstracte kunst niet alleen een functie van onze culturele en intellectuele ontwikkeling, maar hangt die nauw samen met de bedrading en werking van ons hele visuele systeem, een complex tweerichtingsverkeer tussen ons oog en delen van ons brein. Hoe dat tweerichtingsverkeer verloopt verschilt van persoon tot persoon, en bepaalt in belangrijke mate onze kunstopvatting – én hoe wij de wereld om ons heen aanschouwen: zoekend naar herkenning of naar nieuwe verbanden.

In 2016 zagen twee boeken over kunst en hersenwetenschap het licht. Het ene boek is van de psychiater en neurobioloog Eric Kandel, die in 2000 de Nobelprijs kreeg voor zijn onderzoek naar de leermogelijkheden en het geheugen bij zeeslakken, en het inzicht dat dat verschaft in de werking van het menselijk brein. In zijn boek Reductionism in Art and Brain Science bouwt Kandel voort op zijn vroege keuze om het geheugen van ongewervelde dieren te bestuderen om zo iets te leren over de mens – een strategie die hem in zijn vroege carrière ernstig was afgeraden. Hoe kon je nu iets leren van de werking van het geheugen bij slakken dat van enige betekenis zou kunnen zijn voor het begrip van de werking van de hersenen bij de mens? Dat bleek achteraf veel meer te zijn dan iedereen voor mogelijk had gehouden.

Deze zeer reductionistische visie, die Kandel en de wereld uiteindelijk geen windeieren legde, past hij in zijn nieuwste boek toe op de neurobiologische benadering van kunst. Reductionisme wordt door Kandel gedefinieerd als het destilleren van grotere wetenschappelijke en esthetische concepten uit het ontleden van kleinere, makkelijker te bestuderen onderdelen. Kandel beschouwt abstracte kunst – met Mondriaan, de Kooning en Rothko als ultieme exponenten – als een reductionistische, en tot op zekere hoogte hogere, kunstvorm. Tegelijkertijd denkt hij dat juist deze kunstvorm bij uitstek geschikt is inzicht te geven in het menselijk vermogen om kunst te maken en te waarderen.

Het tweede boek over kunst en neurobiologie is van de hand van Dick Swaab. Onder de titel Ons creatieve brein. Hoe mens en wereld elkaar maken wordt een haast holistische visie op kunst maken en waarderen gegeven. Holisme is in wezen het tegenovergestelde van reductionisme en benadrukt dat de eigenschappen van iets ingewikkelds als de mens niet slechts de som is van zijn onderdelen. …

… Dit holisme heeft Swaab verwoord in de ondertitel van zijn boek. Swaab betrekt dit op zichzelf als hij schrijft ‘Abstracte kunst heeft niet mijn voorkeur’, maar hij accepteert ook dat anderen, zoals Kandel die voorkeur wel hebben.

Reductionisme ontmoet holisme

De visie van Swaab op kunst wordt het meest recht gedaan als die wordt beschouwd vanuit zijn wetenschappelijk werk, zoals weergegeven in zijn zeer succesvolle eerste boek Wij zijn ons brein (2010). Toen het boek uitkwam, is Swaab verweten dat hij een wel heel reductionistische kijk op de menselijke geest had. Swaab bestudeert al vrijwel zijn hele leven wat er in de menselijke hersenen te ‘zien’ valt aan de hand van eigenschappen die kenmerkend zijn voor mensen, of beter: die mensen onderscheiden van andere (zoog)dieren. Door hersenen van overleden mensen te onderzoeken beoefent Swaab in principe een reductionistische vorm van onderzoek, maar op een holistische manier. Dat is logisch als je je bedenkt hoe lang het kijken naar de hersenen van levende mensen tijdens de loopbaan Swaab nog in de kinderschoenen stond.

Toch wist Swaab met die beperkte middelen baanbrekend werk te doen. Ik herinner me nog goed dat hij met Eric Fliers in 1985 een artikel publiceerde in het zeer hoog aangeschreven tijdschrift Science over het feit dat mannen als mannen en vrouwen als vrouwen te herkennen zijn op grond van de omvang van een gebiedje in de hersenen. (Voor de goede orde: elke cel van een man bevat een X- en een Y-chromosoom, terwijl vrouwen twee X-chromosomen hebben.) Het inzicht dat mannen ook van vrouwen te onderscheiden waren op specifieke hersenkenmerken, was revolutionair. In 1990 publiceerde Swaab over een verschil in een bepaalde hersenstructuur tussen homoseksuele en heteroseksuele mannen. Daarnaast publiceerde hij in 1995 in Nature dat de (kleine) omvang van een bepaald deel van de hersenen van transseksuelen met een Y-chromosoom meer in lijn was met die bij heteroseksuele vrouwen, terwijl dat hersendeel bij heteroseksuele mannen juist groot was. De implicatie: of we vrouw of man zijn mag dan genetisch bepaald zijn, maar of we ons vrouw of man voelen wordt tijdens de ontwikkeling van het kind in de baarmoeder bepaald. Kortom, bij de mens ontmoeten ‘nature’ en ‘nurture’ elkaar, waarbij ‘nature’ ons chromosomale geslacht is en ‘nurture’ onze hersenen. Dat maakt Swaab tegelijk een reductionist én een holist als het om zijn wetenschappelijk werk gaat.

Deze wetenschappelijke positie verklaart meteen de titel van het boek van Dick Swaab. In zijn eigen inleidende woorden:

Dit boek geeft voorbeelden van de manier waarop ons creatieve brein door middel van kunst, muziek, wetenschap en techniek onze omgeving creëert en verandert, en hoe de omgeving de ontwikkeling en het functioneren van onze hersenen beïnvloedt. Door de complexe manier waarop onze hersenen in deze interactie tot ontwikkeling komen, worden we allemaal anders, hebben we een andere belangstelling en reageren we anders op onze omgeving. Zo hier en daar veroorloof ik mij, als geïnteresseerde leek, persoonlijke keuzes en uitstapjes en wellicht onverdedigbare standpunten, in de geruststellende overtuiging dat kunst een persoonlijke ervaring is en gelukkig altijd zal blijven.

Aangezien figuratieve kunst in de tijd voorafgaat aan abstracte kunst, is het logisch hier eerst het boek van Swaab te volgen, en dan de overstap te maken naar Kandels boek over abstracte kunst.      Bij Swaab nemen zowel het maken van kunst als het waarderen van verschillende kunstvormen een centrale plaats in. Het zijn de hersenen die de kunst maken en ons in staat stellen kunst op waarde te schatten. En zoals te verwachten is dat bij ieder van ons anders. Onder kunst verstaat Swaab ‘creatieve uitingen zonder praktisch nut die een esthetisch genoegen teweegbrengen’. Zijn uitgangspunt is dus de mens die kunst maakt; immers, hij spreekt van creatieve kunstuitingen als basisconcept van kunst en stelt daarmee de kunstenaar centraal, en wel de autonome kunstenaar in het bijzonder. En die kunstenaar moet ons volgens Swaab weten te boeien en ontroeren, of ons op zijn minst een genoegen doen.

Om de boeken van Swaab en Kandel in samenhang te kunnen bespreken, wil ik mij beperken tot de rol van de menselijke hersenen in het maken en het beoordelen van schilderkunst. Het gaat daarbij om zien en kijken; om de vraag wat de kunstenaar en de kunstminnende precies zien en verwerken – en om wie en wat op basis daarvan bepaalt dat een kunstenaar goed of groot is.

De werkelijkheid nabootsen

Swaab betoogt dat de verschillen van mens tot mens in hun waardering voor figuratieve kunst kleiner zijn dan de mate waarin abstracte kunst al dan niet ‘esthetisch genoegen teweegbrengt’. Figuratieve kunst kan beschouwd worden als reflectie van de aanschouwde werkelijkheid of de weergave van een ideaalbeeld van de werkelijkheid. Aristoteles stelde dat een kunstwerk in schoonheid toeneemt naarmate het een betere nabootsing van de werkelijkheid is. Dit is een interessant gegeven, dat Swaab bespreekt aan de hand van het wel of niet goed kunnen weergeven van perspectief. Ik moet bij het onderwerp vooral denken aan David Hockneys Secret Knowledge: Rediscovering the Lost Techniques of the Old Master (2001), waarin de kunstenaar stilstaat bij het fotografisch karakter van kunstwerken die de ontdekking van de fotografie predateren. Tot op de dag van vandaag worden foto’s inderdaad vaak (al dan niet onwillekeurig) beschouwd als de optimale weergave van de werkelijkheid in een stilstaand beeld.

Welke figuratieve schilderkunst kunnen wij zien als beste nabootsing van wat we met ons oog, en in het verlengde daarvan met onze hersenen, waarnemen? Sommige schilderijen beoordelen we als primitief, andere als technisch volmaakt. Dit raakt aan het probleem dat de kunstenaar niet per definitie in staat is wat hij ziet natuurgetrouw op het doek te krijgen, wat impliceert dat de technisch meest hoogstaande imitatie dus de meest gewaardeerde is. De zogeheten ‘Hockney-Falcothesis’ betoogt dat schilderijen, die op ongelooflijke wijze ‘fotografisch’ lijken te zijn, daadwerkelijk alleen gemaakt kunnen zijn met lenzen en spiegels. Alleen dan, zo stellen Hockney en de natuurkundige Falco, kan de kunstenaar een accurate projectie van de werkelijkheid op het doek krijgen; accuraat in lichtval, textuur, proportie en perspectief. Hun bewijsstukken: Arnolfini en zijn vrouw (Jan van Eyck, 1434), De kruisafname (Rogier van der Weyden, 1435), De ambassadeurs (Hans Holbein de Jonge, uit 1533) en De muziekles (Johannes Vermeer, 1662) – alle te vinden in buitenlandse verzamelingen.

Het in mijn ogen beste bewijs voor het gebruik van een camera obscura bij het op het doek krijgen van de werkelijkheid, bevindt zich echter in het Amsterdamse Rijksmuseum. Het gaat om het enige bewaard gebleven schilderij – een stilleven – van de Nederlandse schilder Johannes Torrentius uit 1614. Het schilderij is rond, er staat een tinnen schenkkan op, een glas, een aardewerken kan, met erboven een bit. Het glas staat op een blaadje muziek dat op zijn plaats wordt gehouden door twee Goudse pijpen. Het onderschrift luidt ‘Wat buten maat bestaat, int onmaats q(u)aad verghaat’. Elk van de objecten van het schilderij is van een fotografische precisie in weerspiegeling en glans: het aardewerk is aardewerk, het glas is glas, het tin is tin. Nu is bekend dat Constantijn Huygens, die Torrentius kende, in de beginjaren van de zeventiende eeuw een camera obscura kocht van de uitvinder en instrumentmaker Cornelis Drebbel, die ook schilderde en een leerling was van Hendrik Goltzius. Huygens schrijft letterlijk over Torrentius’ schilderkunst dat de ‘listige vent’ voornamelijk door dat hulpmiddel wist te bereiken wat het ‘domme volk’ met zijn gewoon oordeel het liefst aan ‘goddelijke bezieling’ had toegeschreven. Oftewel, de schilderijen van Torrentius zijn zo fotografisch dat zij (tot Huygens’ waardering) alleen met behulp van een camera gemaakt kunnen zijn.

Een andere manier om de indruk te wekken dat een schilderij de natuur een accurate spiegel voorhield, was een explicietere vorm van gezichtsbedrog die al in de 17de eeuw als techniek werd toegepast: het trompe-l’oeil. Het meest in het oog springende voorbeeld daarvan is wel De achterkant van een ingelijst schilderij (1670) van de Vlaamse meester Cornelius Norbertus Gijsbrechts. Dit schilderij wekt de indruk dat je letterlijk naar de achterkant van een ingelijst schilderij kijkt, maar in werkelijkheid zie je de voorkant van het schilderij: als je het schilderij om zou draaien, zou je de echte achterkant zien. Misschien is dit schilderij van Gijsbrechts wel het eerste figuratieve schilderij dat abstractie weergeeft.

Achter het eerste gezicht

Het kijken naar een schilderij, en daarmee het waarderen ervan, is iets anders dan goed kunnen zien. Dat is geen semantische discussie: geraakt worden door een schilderij en het ‘mooi’ vinden, begint met het visuele systeem, en dat is meer dan je ogen.

Het is opvallend hoe sterk de metafoor ‘je ogen gebruiken’ is bij het kijken naar kunst. Schrijvers hebben er een sterke voorkeur voor, als willen ze zeggen dat het op waarde schatten van schilderkunst vooral een kwestie is van je ogen de kost geven. Zo verscheen in 2012 een essaybundel van John Updike met de titel Always Looking, en schreef Julian Barnes in 2015 een  bundel met de titel Keeping an Eye Open. Van eigen bodem verscheen in 2016 Cees Nootebooms Wat het oog je vertelt, kijken als avontuur.

Swaab laat mooi zien dat het visuele systeem waarmee wij naar kunst kijken en vaststellen of wij een schilderij mooi of lelijk vinden en of een schilderij ons iets doet, aanzienlijk meer is dan een kwestie van onze ogen openhouden. Het brein staat centraal. Swaab volgt het werk van de neurowetenschapper Zeki als hij zegt dat kijken naar kunst erop gericht is iets permanents, iets essentieels of karakteristieks te vinden. Impliciet moet dat dan ook gelden voor de kunstenaar.

Visuele informatie wordt via twee paden in de hersenschors verwerkt: een pad vanuit de primaire visuele schors naar boven – het ‘waar?’-pad – en een naar beneden  – het ‘wat?’-pad. Swaab beschrijft dat figuratieve kunst bepaalde hersengebieden zeer gericht activeert, terwijl je bij abstracte kunst door een

van simultane activatie wordt overvallen. Het gericht activeren van delen van de hersenschors heeft figuratieve kunst gemeen met het waarnemen en verwerken van indrukken uit het leven van alledag en het bekijken en beoordelen van onze natuurlijke omgeving. Daarmee verwart figuratieve kunst ons minder en wordt de ervaring ervan minder door ‘je eigen innerlijke situatie, de stemming van het moment’ beïnvloedt dan bij abstracte kunst, zoals Swaab het beschrijft.

Swaab stelt dat de mate waarin de hersenstam (en daarmee onze vitale functies) direct geactiveerd wordt, bepaalt of iemands waardering voor abstracte kunst hoog of laag is in vergelijking met die voor figuratieve kunst. Dat moet verklaren waarom sommige mensen huilen bij een bezoek aan de Rothko-kapel in Houston, Texas en anderen daar niets bij voelen.

Ik zie Swaab in tegenstelling tot Kandel niet gauw huilen bij het zien van een schilderij van Rothko (maar ik kan het mis hebben natuurlijk). Swaab zou ik typeren als een mens met een sterk ontwikkeld ‘wat?’-pad, dat zich richt op de aard van objecten en bijvoorbeeld gezichten; Kandel als iemand met een sterk ontwikkeld ‘waar?’-pad, dat meer nodig is om diepte en ruimte te ‘zien’.

Begrijpen versus ervaren?

Kunsthistoricus Rudi Fuchs onderbouwde in een column uit de serie ‘Kijken’ in De Groene Amsterdammer van 15 december 2016 zijn bewondering voor de kunstenaars die de abstracte kunst uitvonden en besloten voorgoed van figuratie op abstractie over te gaan, zoals zo prachtig te zien is in het werk van Mondriaan in het Gemeentemuseum in Den Haag. Fuchs schrijft: ‘Het abstract worden van moderne kunst is een verrijking ervan. In abstracte werken zie je meer, omdat je niet wordt afgeleid door figuratie. Te begrijpen is er niets.’ Fuchs zegt enerzijds dat je meer ziet of meer te zien krijgt in abstracte werken en je visuele systeem daarmee harder moet werken om het te zien en te ervaren, maar dat er anderzijds minder over te zeggen is, omdat er niets te begrijpen valt.

Waar Dick Swaab vooral de kunstenaar lijkt te willen begrijpen, wil Kandel vooral het kunstwerk ervaren. De centrale stelling in het boek van Kandel is dat een reductionistische benadering bij de wetenschapper de manier bij uitstek is om een complex probleem te begrijpen en dat ze bij de schilder de manier is om emoties op te wekken en direct tot het hart (in overdrachtelijke zin – bedoeld wordt natuurlijk het brein) door te dringen, zoals muziek dat zo goed kan.

Het boek van Kandel is, veel meer dan dat van Swaab dat is voor figuratieve kunst, een ode aan de abstracte kunst. Kandel verklaart zijn voorliefde voor abstracte kunst direct uit zijn ervaring en succes met het reductionisme in de neurobiologie (dat hem tenslotte de Nobelprijs opleverde). De discussie over wat nu eigenlijk mooier of beter is, abstracte of figuratieve kunst, omzeilt Kandel door het uitsluitend over abstracte kunst te hebben. Hij verdedigt die benadering in de inleiding van zijn boek met de woorden ‘Whereas the artistic process is often portrayed as the pure expression of human imagination, I show that abstract artists often achieve their goals by employing methodologies similar to those used by scientists. They explored the nature of visual representation by reducing images to their essential elements of form, line, color, or light.’

Terwijl Swaab de kunstwereld beschouwt vanuit de menselijke geest, gelokaliseerd in de hersenen, en hoe die kunst maakt en naar kunst kijkt, wil Kandel onze aandacht vestigen op de overeenkomsten tussen reductionisme in de wetenschap en in de schilderkunst. Hij bespreekt daarbij naast het werk en leven van Piet Mondriaan, ook dat van Willem de Kooning, Jackson Pollock en Mark Rothko. Waar Swaab overtuigt door zijn brede kijk, doet Kandel dat door een scherpe focus.

Het boek van Eric Kandel leest door die focus op een zeer gerichte vraagstelling makkelijker dan het boek van Dick Swaab, maar dat doet niets af aan het complementaire karakter van de twee boeken. Waar het boek van Dick Swaab soms de schijn wekt wijdlopig te zijn, doet het boek van Eric Kandel soms geforceerd aan in het streven om de overeenkomst tussen reductionisme in de neurobiologie en reductionisme in schilderkunst aan te tonen. Het boek van Swaab is in veel opzichten veel persoonlijker, met veel biografische noten, terwijl het boek van Kandel daar ver van weg blijft. Ter verdediging van Eric Kandel moet gezegd dat hij die persoonlijke noot eerder al aanbracht in zijn prachtige The Age of Insight: The Quest to Understand the Unconscious in Art, Mind and Brain, from Vienna 1900 to the Present (2012).

Kandel vat de geschiedenis van zowel figuratieve als abstracte kunst, zoals bezien vanuit neurobiologisch perspectief, fraai samen als hij schrijft:

Post-Renaissance artists attempted to create an illusion of the three-dimensional world on a two-dimensional canvas, but with the advent of photography in the middle of the nineteenth century, artists felt the need to create a new form – an abstract, nonfigurative art – that would incorporate some of the new ideas emerging from science. Artists also began to see analogies between their abstract work and music, which has no content, uses abstract elements of sound and division of time, and yet moves us enormously.

We moeten zowel Eric Kandel als Dick Swaab dankbaar zijn dat ze zich hebben geworpen op de vraag waarom de één meer van abstracte kunst houdt en de ander meer van figuratieve kunst. De twee boeken vormen tezamen een overtuigende uitnodiging aan iedereen die (zoals Kandel) meer van abstracte kunst houdt om ook het ‘wat?’-pad in zijn of haar visuele systeem extra te ontwikkelen; en, andersom, aan iedereen die meer van figuratieve kunst houdt (zoals Swaab) om zijn of haar ‘waar?’-pad te stimuleren. Met deze beide boeken op zak klinkt dat niet alleen als een uitnodigende uitdaging, maar bovendien als een haalbare.

Verder lezen

• Julian Barnes, Keeping an Eye Open: Essays on Art (Jonathan Cape, 2015).
• Wim Cerutti, Een Haarlems-Amsterdamse duivelskunstenaar. De schilder en vrijdenker Johannes Torrentius (1588-1644) (Uitgeverij Loutje, 2014).
• Rudi Fuchs, Kijken 2. Een leesboek (Ludion, 2013).
• Jaap Goudsmit, De kunst van het sterfelijk zijn: de kijk van een wetenschapper (Lecturis, 2016).
• David Hockney, Secret Knowledge: Rediscovering the Lost Techniques of the Old Masters (Thames & Hudson, 2006).
• Eric R. Kandel, The Age of Insight: The Quest to Understand the Unconscious in Art, Mind and Brain, from Vienna 1900 to the Present (Random House, 2012).
• Cees Nooteboom, Wat het oog je vertelt. Kijken als avontuur (De Bezige Bij, 2016).
• Dick Swaab, Wij zijn ons brein, van baarmoeder tot Alzheimer (Atlas Contact, 2010).
• John Updike, Always Looking: Essays on Art (Knopf, 2012).