De gehoorzame dochter: over het libretto

Wat is belangrijker bij het ervaren van een opera – de woorden of de muziek? Het klinkt als een simpele vraag, maar muziekwetenschapper Sabine Lichtenstein laat aan de hand van de veelbewogen operageschiedenis zien dat het een rijk en eeuwenoud probleem is, dat aan de wieg staat van het gehele genre – en waar het laatste woord nog niet over gesproken is.

‘Jammer dat het libretto zo slecht is.’ Het is een vaak gehoorde klacht, vooral als Mozarts Die Zauberflöte en Wagners Der Ring des Nibelungen ter sprake komen. Maar die libretto’s zijn niet zo slecht – de klagers laten zich dan ook niet weerhouden voorstellingen van de Zauberflöte of de Ring bij te wonen. Oorzaak van het misverstand is de veronderstelling dat een libretto moet worden beoordeeld op zijn literaire kwaliteiten. Terwijl een libretto evenmin hoeft te beantwoorden aan de criteria van een roman of een gesproken toneelstuk als een mop aan die van een novelle. Is de tekst van een opera dan onbelangrijk, gaat het alleen of vooral om de muziek? Richard Strauss liet de librettist en de componist in zijn opera Capriccio (1942) daarover bekvechten.Olivier, de dichter (zacht maar beslist):

Prima le parole, poi la musica! [Eerst de woorden, dan de muziek!]

Flamand, de componist (fel):

Prima la musica, poi le parole! [Eerst de muziek, dan de woorden!]

Daarmee zette Strauss een eeuwenoud twistgesprek voort. Vanaf het ontstaan van het genre opera, rond 1600, is erover geruzied, door muziektheoretici, componisten en librettisten. Dat heeft heel interessante discussies opgeleverd. Maar hoewel de eerste grote operacomponist, Claudio Monteverdi, de tekst de ‘padrone’ en zijn muziek bescheiden de ‘serva’ noemde, gaf de praktijk, ook zijn eigen werk, al die eeuwen het juiste antwoord: de muziek staat voorop. Zijn bescheidenheid hing misschien samen met de lage status van musici als hijzelf en de hoge van veel toenmalige tekstschrijvers, en zeker met de functie van de opera in zijn tijd, die de antieke tragedie, waarin de poëzie vanzelfsprekend vooropstond, moest doen herleven. Nietzsche noemde het de fout van een stel onmuzikale leken om een spreekzang te bedenken, ‘waarbij het tekstwoord over de meerstemmigheid moest heersen als een heer over zijn knecht’. Ook Gluck verkondigde de dominantie van de tekst over de muziek, maar alleen al het feit dat hij dat moest verdedigen bewijst dat de praktijk anders was – en is. Welke gemiddelde operaganger kent de tekstdichter van zijn Orfeo (Ranieri de’ Calzabigi) en wie niet de muziek van de aria ‘Che faro senza Euridice’? Natuurlijk zijn er gradaties en uitzonderingen. In Schönbergs Moses und Aron bijvoorbeeld, zijn tekst en muziek even belangrijk. Maar de Engelse muziekhistoricus Charles Burney beschreef in de late achttiende eeuw wat er gebeurde als een componist zich werkelijk aan de tekst onderwerpt. Hij had kritiek op Benedetto Marcello’s beroemde cantate Cassandra ‘waarin de componist de muziek totaal heeft opgeofferd aan de poëzie door het tempo en de stijl in elk deel bij elk nieuw verbaal idee te wijzigen; dit toont misschien dat de componist een heel weldenkende man is, maar tegelijk ontmaskert het hem als flegmatisch en volledig gespeend van het enthousiasme van een creatief muzikaal genie.’ Burney constateerde terecht dat het belangrijkste, de muziek, eronder lijdt als een componist haar een zuiver dienende functie verschaft.

Burney dacht hier niet anders over dan wij nu. Operagangers spreken van Monteverdi’s en niet Alessandro Striggio’s Orfeo en van Mozarts en niet Lorenzo da Pontes Don Giovanni. We luisteren graag naar operamuziek zonder tekst – denk aan de vele orkest- en pianobewerkingen van operafragmenten – maar niet naar een gedeclameerd libretto zonder muziek. In Music’s Obedient Daughter: The Opera Libretto From Source to Score, dat in september 2018 in Amsterdam werd gepresenteerd, zijn 14 van de 17 auteurs musicologen en maar 3 literatuurwetenschappers. (*) Die verhouding laat zich ook zien in andere librettostudies en hangt samen met de noodzaak een partituur te kunnen lezen om een libretto te kunnen beoordelen.

Anders zit het met de chronologie: de muziek stond wel voorop, maar ontstond niet altijd als eerste. Tot rond 1800 begon de totstandkoming van opera’s met de tekst. Libretti werden zelfs vaak gerecycled. Mozart was de drieënveertigste van de minstens vijfenveertig componisten die Pietro Metastasio’s La clemenza di Tito (1791) op muziek zette. Pas vanaf tweehonderd jaar na de geboorte van het genre opera ontstonden tekst en muziek meestal zij aan zij. Soms was de muziek er zelfs iets eerder. Bij mijn weten is het vroegste voorbeeld Die Entführung aus dem Serail (1780) van de jonge Mozart. Hij had soms de muziek al klaar als hij de librettist Gottlieb Stephanie vroeg om passende zinnen erbij. Vond hij dat Stephanie treuzelde of fragmenten inleverde waar hij niets mee kon, dan schreef hij die zinnen of zelfs de tekst van een heel nummer in godsnaam dan maar zelf. Want anders dan Monteverdi, en tot ergernis van de meeste librettisten, was Mozart van mening dat het libretto ‘de gehoorzame dochter van de muziek’ diende te zijn. (Hij citeerde hier de titel van Goldoni’s toneelstuk La Figlia Obbediente.) Daarin was hij wel een van de eersten maar zeker niet de enige. Weill, Strauss en andere doorknede operacomponisten schrapten grote stukken tekst. Mozarts tijdgenoot Antonio Salieri had met zijn meta-opera Prima la musica e poi le parole dus uit het leven gegrepen: er treden een librettist in op met een writer’s block en een componist die maar alvast de muziek schrijft, wat voor flinke ruzies zorgt.

De conflicten tussen gefrustreerde dichters en ongeduldige of geïrriteerde componisten leken vanaf Mozart haast een traditie te worden bij het maken van opera’s. Weer uit Capriccio:

Olivier

Nieuwe verminking! Hij verwoest mijn verzen.
Gravin
Misschien schenkt hij hun een hoger leven.

Olivier
Mijn mooie gedicht met muziek overgoten!

Niet vreemd dus dat sommige negentiende-eeuwse componisten hun teksten maar deels of integraal zelf gingen schrijven. (Wie heeft er ooit gehoord van een wanhopige librettist die dan maar besluit zelf de muziek bij zijn tekst te schrijven?) Wagner achtte alleen zichzelf in staat verzen te schrijven die bijdroegen aan de muzikale atmosfeer die hij in de bronteksten inwendig hoorde en in zijn muziekdrama’s wilde verklanken. Zijn libretti zijn dus als het ware muziek, en ze los van de partituur beoordelen staat gelijk aan het beoordelen van één enkele fluitpartij daaruit, alsof het een fluitconcert is. Wagner staat bekend als de eerste die zijn teksten zelf schreef, maar dat is onterecht – Albert Lortzing, vooral bekend om zijn Zar und Zimmermann, ging hem voor. Hij bedacht zelfs, bij mijn weten als eerste, zelf het verhaal voor een van zijn opera’s, Regina, die misschien ook de eerste serieuze opera is met arbeiders in hoofdrollen. Bewijzen die conflicten en vechtscheidingen van componisten en librettisten niet het grote belang van een goed libretto?

Maar wat is – of was: de postmoderne opera stelt andere eisen – een goed libretto? Bellini ontzegde een goed libretto ‘gezond verstand’ en Lortzing noemde opera ‘de zetel van de onzin’. Maar absurditeit is geen vereiste. Bovendien overdreven ze schromelijk. De gebeurtenissen, uitlatingen en emoties in een goed libretto, ook in de libretti van Lortzing, zijn logisch en de karakters vaak waarachtig. Toch is de hoofdtaak van een libretto om meeslepende en afwisselende muziek mogelijk te maken. Bellini tegen Pepoli, de librettist van I puritani: ‘Je kunt je beklagen over het verkrachten van de verzen, maar (…) beitel in je hersens als in steen dat een opera de mensen moet laten huilen, beven en bezwijmen door het zingen (…).’

Daar zijn uitzonderingen op te bedenken. In het geval van Wagners werk moeten we Bellini’s zingen vervangen door het orkest. Maar in opera’s van anderen, vooral van de Italianen, was het zoals Bellini zei: de aria’s, ensembles zoals duetten, koor- en soms ook gedanste nummers vormen de kern. Aan de librettist de taak om die onderdelen volop gelegenheid te geven. Daarvoor moet nu eenmaal veel literaire ballast wijken. Dat verduidelijken de brieven van Verdi aan Francesco Piave en Arrigo Boito, van Strauss aan Hugo von Hofmannsthal en Stefan Zweig, en uit talloze andere correspondenties tussen componisten en hun librettisten. Giuseppe Giacosa, de tekstdichter van Puccini’s Madama Butterfly, vond dat zijn tekst ‘totaal was opgeofferd’. Hij behoorde tot de librettisten die zich troostten met afzonderlijke uitgaven van hun libretti, waarin ze alles weer opnamen wat de componisten hadden geschrapt of veranderd. Toch is het juist aan die machtsverhouding te danken dat bijvoorbeeld het libretto van de Zauberflöte goed is: het brengt het achttiende-eeuwse ideaal van natuurlijkheid, dat inlag tussen de gekunsteldheid van de hogere standen en de primitiviteit van de lage standen, tot leven en heeft het Mozart daarmee mogelijk gemaakt dat thema en de emoties die het oproept met zijn muziek uit te drukken.

De functies van het libretto

Opera’s gaan vooral over emoties. De personages staan (net als de handeling) bij die emoties stil in de aria’s, koornummers, duetten en dergelijke. Deze nummers hebben maar een paar zinnen nodig, want de muziek zingt boekdelen. Of zoals het in Capriccio bondig wordt samengevat:

Olivier:

Idiote verzen!

Theaterdirecteur:

Wie luistert naar de woorden wanneer de tonen het winnen?

De natuurkundige Sir Edward Appleton ging nog een stap verder. Hij zei: ‘Het interesseert me niet in welke taal een opera wordt gezongen, zolang ik het maar niet versta.’ Geestig en raak. In de teksten die stilstaan bij de emoties gaat het maar zo’n beetje om het ongeveer. Wie weet wat de hertog in Rigoletto zingt nadat hij in de openingszin van zijn aria ‘La donna è mobile’ heeft gesteld dat de vrouw grillig is? Behalve insiders vrijwel niemand, en dat hoeft ook niet, want hij doet in feite niet meer dan zijn bewering herhalen in andere bewoordingen. En de verkeerde accentlegging – Verdi componeert niet ‘La donna è mobile’ maar ‘La donna-è mobile’ – heeft niet kunnen voorkomen dat de aria zowat de populairste aller aria’s is geworden. De tekst is bij zo’n hobbelige prosodie nog minder goed te verstaan dan een gezongen tekst sowieso al is, maar de muziek wil het soms zo, en wint. Dat komt doordat een ariatekst zegt waarover het gaat, bijvoorbeeld over een hertog die vrouwen lichtzinnigheid verwijt, terwijl de muziek, met haar lichtzinnige melodie en walsmetrum, die bovendien sterk contrasteert met de muziek van de oprechte personages om hem heen, iets belangrijkers meedeelt, namelijk waarom het gaat: om een man die zijn eigen lichtzinnigheid projecteert op de vrouw. En voor Appleton is die onverstaanbaarheid zelfs een voordeel. Daar is veel voor te zeggen. Onverstaanbaarheid versterkt zowel de aandacht voor de muziek als het rituele karakter van opera (zoals het Latijn in de kerk). Maar vooral: zingen bezit het vermogen de bezongen emotie te veralgemeniseren. Onverstaanbaarheid versterkt dat effect. De emotie wordt daardoor des te beter op ons zelf toepasbaar. Daar verder op ingaan zou in dit bestek te ver voeren, maar het heeft onder andere te maken met het feit dat taal aan de ratio appelleert en afleidt van de emotieve muziek.

De slechte verstaanbaarheid is wel een probleem in tekstdelen – tot in de negentiende eeuw de recitatieven – die de handeling voortstuwen. De handeling motiveert namelijk de emoties, zodat hun muzikale uitdrukking in de aria’s sterker werkt. De muziek bij Madama Butterfly’s afscheid van haar kind, dat ze op verzoek van haar man aan hem en zijn nieuwe echtgenote overzee meegeeft, is prachtig, maar wordt pas hartverscheurend wanneer we bijna drie bedrijven lang hebben gehoord hoe ze drie jaar lang kinderlijk hardnekkig en met grote opofferingen vertrouwde op de trouw en terugkeer van haar man. In de motiverende en voortstuwende gedeeltes is dus verstaanbaarheid geboden. Dat blijft een probleem, want zingen dwingt de duur, toonhoogte en accenten van de woorden een heel eigen, muzikale kant op. Vandaar dat de librettist in de recitatieven wel zo veel mogelijk de spreekaccenten volgt. Toch volstaat dat meestal niet: in deze tekstdelen zijn de boventitelingen een zegen. Vroeger lazen mensen de tekst vooraf of tijdens de voorstelling in een boekje (‘libretto’).

Het libretto is, kortom, ontzettend belangrijk – als aanjager. Niet alleen het motiveren van gevoelens en handelingen, maar vaak ook het klankmatig bijdragen aan de muzikaliteit van het werk en altijd het ‘mogelijk maken’ van afwisselende, aangrijpende muziek – dat is het raison d’être van een libretto. De meeste andere eisen zijn daarvan afgeleid.

De belangrijkste eis is ook literair de gevaarlijkste: inkorting van de brontekst. Het libretto dient te gehoorzamen aan een medium, muziek, dat bestaat bij de gratie van herhaling en woorduitrekking. Twee willekeurige voorbeelden: Mozarts Königin der Nacht uit Die Zauberflöte heeft ruim dertig maten nodig alleen om te dreigen dat ze ‘alle Bande der Natur zertrümmert’ en Bach in de aria ‘Buss und Reu’ uit de Matthäus-Passion meer dan honderd om te verduidelijken dat ons ‘das Sündenherz entzwei knirscht’. Een opera zou dus meestal veel te lang gaan duren als de brontekst, bijvoorbeeld een toneelstuk, niet drastisch zou worden ingekort. Alleen wat noodzakelijk is om het gebeuren op het podium te verduidelijken of verklaren, mag blijven. Wordt er te veel weggehaald, zoals her en der in Bellini’s I puritani, dan mag het libretto op die momenten zwak of slecht worden genoemd. En wordt er vrij weinig weggehaald, zoals in Verdi’s Don Carlos (naar een toneelstuk van Schiller), of wordt de dramatische tekst veelvuldig verdrongen door of gecombineerd met een narratieve tekst, zoals in veel werken van Wagner, dan moeten we een ongebruikelijk, onpraktisch en ongewenst lange zit accepteren.

Maar er staat iets belangrijks tegenover deze beperking, iets dat juist tijd spaart en op het gesproken toneel een groot probleem zou vormen vanwege de onverstaanbaarheid: in een opera kunnen verschillende teksten gelijktijdig worden gezongen, in solo-ensembles en koorstukken. Ik hoef het vriendenduet uit Bizets Les pêcheurs de perles of het ‘Bloemenduet’ uit Delibes’ Lakmé maar te noemen om iedereen ervan te overtuigen dat we daar de verstaanbaarheid graag voor inleveren. Maar vaak zal er zelfs in zo’n ensemble voldoende worden verstaan. Want een goede librettist zorgt daarin voor eenvoudige, soms zelfs vrij ongenuanceerde beweringen. Oproepen en constateringen als ‘laten we ten strijde trekken’ of ‘ik haat hem’ zijn meestal moeiteloos te verstaan en geven de muziek – de zang en het orkest – volop de ruimte. Daaruit vloeit voort dat theoretische of beschouwelijke bespiegelingen die veel verder reiken dan het nogal rechtlijnige ‘de vrouw is grillig’, moeten worden gemeden, want daar weet muziek niet veel mee aan te vangen. Horen we theoretische bespiegelingen zingen, en dan ook nog gelijktijdig, dan haken we af. In Capriccio bijvoorbeeld op dit moment:

Gravin:

Hebben de woorden hem de melodie voorgezongen? Wachtte de melodie al geduldig om de woorden liefdevol te omarmen? Draagt de taal het gezang al in zich of leeft de toon pas als hij wordt gedragen door de taal? Het een is in het ander en wil naar het andere. Muziek wekt gevoelens op die naar het woord snakken. In het woord leeft een smachten naar klank en muziek.

Dit maakt deel uit van een terzet! De verstaanbaarheid gaat verloren in de zang en in de woorden van de andere twee zangers, om van de betekenis maar te zwijgen. Het libretto stamt van de dirigent Clemens Krauss en Strauss zelf, die het probleem op z’n duimpje kende maar het hier ironisch genoeg niet wist op te lossen.

De lotgevallen van de librettist

Een librettist is knecht van meer meesters. Hij moet ook gehoorzamen aan de politieke censuur. Die vroeg frequent om uitwijk- en afleidingsmanoeuvres, op z’n minst in de titel. Verdi koos met zijn opruiende La battaglia di Legnano (de slag bij Legnano) na een uitvoeringsverbod buiten Rome door de Oostenrijkse bezetter voor de meest gebruikelijke oplossing: een toevlucht in een ver-weg en lang-geleden. Legnano lag in 1849 te dicht bij de politiek toch al sterk verhitte gemoederen. De handeling werd verplaatst naar zestiende-eeuws Holland en de opera omgedoopt in L’assedio di Haarlem (het beleg van Haarlem). Je kunt terecht stellen dat dergelijke beperkingen ook golden voor toneelstukken. Maar, om een voorbeeld te noemen: de paniekerige slottekst van Aubers La muette de Portici uit 1830 had de mensen er zonder de opzwepende muziek niet toe gebracht al in de zaal in woede te ontsteken, om zich vervolgens op straat aan te sluiten bij de Belgische Opstand waarin België zich van Nederland afscheidde.

Ook de heersende moraal en gewoontes, muzikaal en anderszins, dwongen de librettisten zich aan te passen. Een gran finale was een must, en ook het aantal aria’s of duetten en de volgorde en vorm van de nummers waren eeuwenlang aan tradities gebonden. Dat dwong de librettist tot teksten die het soms totaal overbodige of onlogische optreden van personages moesten motiveren en faciliteren. Het gekste voorbeeld van een gedwongen aanpassing is de wijziging van de titel en de casting toen Humperdincks Hänsel und Gretel begin twintigste eeuw werd opgevoerd door de jongens van de Zwitserse kloosterschool Engelberg. De rol van de moeder kon door een jongen worden gezongen. Maar een jongetje en meisje ’s nachts alleen in een bos, dat was onaanvaardbaar. De opera werd omgedoopt tot Hänsel und Fränzel: Hansje en Fransje. Twee jongetjes in een bos vonden de paters kennelijk prima. Voor maar één rol handhaafden ze de vrouwelijke bezetting. Eén keer raden welke.

En dan zijn er de verlangens en verwachtingen van de opdrachtgever. Dat waren vooral in de zeventiende eeuw vaak vorsten, die zich graag identificeerden met de protagonist, toen meestal ook een vorst. De echte vorsten zagen zichzelf niet graag op het toneel dood gaan. Dat is een van de verklaringen voor de happy endings die menige gruwelijke mythe of geschiedenis in de opera gegund werd. Monteverdi en Glucks opera’s over Orpheus – twee van de ongeveer zeventig muziektheaterstukken over de Tracische koningszoon – eindigen lang en gelukkig in de bovenwereld.

Veel componisten schreven in navolging van Monteverdi’s L’incoronazione di Poppea opera’s met een historisch thema of (quasi)historische context, zoals Meyerbeers L’Africaine over Vasco da Gama, of Pfitzners Palestrina, over de gelijknamige zestiende-eeuwse componist. Librettisten konden op hun hoofd gaan staan en bewijzen dat de geschiedenis historisch onjuist werd weergegeven, het hielp niet. Ook historische onjuistheid is namelijk een inopportuun verwijt aan het adres van een libretto. Ook de geschiedenis moet een gehoorzame dochter zijn en zich aanpassen, aan de eisen van het genre of aan de artistieke, praktische of ideologische bedoelingen van de componist.

De librettisten en componisten leden daarnaast tot 1800 onder de eisen en weigeringen van primadonna’s of primo uomo’s, die meer aria’s wilden dan de seconda donna of second’ uomo, of meer (of juist minder) virtuositeit in die aria’s. Toen Faustina Bordoni, de Callas van haar tijd, weer eens weigerde een aria te zingen omdat er te veel of te weinig hoge noten in stonden, greep de componist, Händel, haar vast en hield haar uit het raam. Al bungelend gaf ze toe. De anekdote is misschien verzonnen, maar wel goed: het toont de toenmalige invloed van zangers op de muziek en daarmee indirect op de tekst. Niet iedereen stond in zo’n hoog aanzien en was zo’n boom van een kerel als Händel. Deze achttiende-eeuwse zangersinvloed verklaart ook Glucks stelling dat de muziek de tekst moet dienen. Met dat statement joeg hij de aanhangers van de Italiaanse operapraktijk in het harnas. Die praktijk vertolkte geen psychologisch waarachtige gevoelens meer maar was in veler oren verworden tot gemaniëreerd, overdreven virtuoos stuntwerk met weinig dramatische betekenis.

Hoe wisselend de relatie tussen woord en toon per geval ook is, een libretto is tegelijk een erg belangrijke en een dienende component van een opera. Verdi verwoordde zowel de dienstbaarheid als het belang in één zin: ‘Om muziek te kunnen maken, heb je verzen nodig voor cantabile secties, verzen voor ensembles, verzen voor largo’s, voor allegro’s, enzovoorts, en dat alles afwisselend, zodat het nooit koud of monotoon klinkt.’ Of het nu meta-opera’s als Capriccio en Prima la musica e poi le parole betreft, of enige andere subsoort: opera is vooral een muzikaal genre. Een goede librettist, zoals die van Haydns Orfeo ed Euridice, Carlo Badini, wist dat:

Het is geen kunst verzen te schrijven die tonen dat een librettist het toneelvak verstaat, maar een talent om een scenario te kunnen produceren dat beantwoordt aan de muzikaal-formele conventies en trends van de tijd, en aan het maxime dat muziek haar eigen specifieke soort dramatische kunst schept, die niet identiek is aan het gesproken toneel.’

Een libretto wordt, kortom, pas slecht wanneer de librettist zich niet bewust is van die taak. Dus toen George Bernard Shaw opera definieerde als een tenor die met een sopraan naar bed wil en een bariton die dat probeert te verhinderen, had hij gelijk, en niet alleen wat de plot en de rolverdeling betreft: opera gaat altijd over muziek.

Noten

(*) Sabine Lichtenstein, red. Studies in Comparative Literature 74. Rodopi 2014. Het betreft een internationale bundel opstellen waarin de totstandkoming van 17 opera’s wordt beschreven, waaronder de samenwerking tussen librettist en componist.