Herinnering in tijden van Instagram

Maandag 27 januari 2020, International Holocaust Remembrance Day. Een toerist maakt in het Anne Frank Huis een foto van Anne’s kamer en plaatst die vervolgens op Instagram. Heeft zij nu een herinnering gecreëerd? Voor wie? En aan wat? Aan Annes leven in de onderduik, of aan haar eigen aanwezigheid op een authentieke, historische plek? Yra van Dijk en David Duindam gaan in recente wetenschappelijke publicaties op zoek naar antwoorden op de vraag hoe herinnering digitaal wordt geherdefinieerd.

In tijden van digitalisering moeten erfgoedinstellingen toezien hoe hun collecties vrijwel onbelemmerd worden verspreid en toegeëigend – overigens vaak met toestemming en hulp van die instellingen zelf. Digitale technologieën hebben geleid tot een heuse memory boom, een koortsachtige groei van commerciële, educatieve en technologische manieren om het verleden naar het heden te halen. Andreas Huyssen waarschuwde in zijn Present Pasts (2003) al voor de paradoxale situatie waarin de overdaad aan herinneringen aan het verleden juist leidt tot een cultuur van vergeten. Sindsdien heeft de technologie zich razendsnel verder ontwikkeld en is er een nieuwe peiling nodig. Hoe moeten musea en archieven reageren op de onlinecultuur? Kan het scherm ook een volwaardig alternatief bieden voor het museum, zoals bijvoorbeeld bij de onlangs ontwikkelde virtuele tour van het Achterhuis? En wat kunnen de bloeiende vakgebieden van memory studies en erfgoedstudies ons vertellen over de ethische en politieke gevolgen van digitalisering – en dus over de toekomst van ons verleden?

Digital memory?

Voor deze onderwerpen gebruiken academici graag de term ‘digital memory’. Een erg gelukkige naam is dat niet omdat het de alomtegenwoordigheid van digitale media en platforms onderschat, en het doet lijken alsof er ook nog een herinneringscultuur mogelijk is die aan de digitale omgeving ontsnapt. Het is beter te spreken van ‘herinnering in het digitale tijdperk’. We leven in een tijd waarin digitale media verregaand geïntegreerd zijn in ons dagelijks leven, en bovendien verstrengeld met culturele, (geo)politieke, economische en maatschappelijke ontwikkelingen. De verhoudingen tussen herinneringen, de instellingen die ze van oudsher beheren, en het publiek dat ze bedienen, worden door digitale media ingrijpend veranderd. Het is een open vraag hoe het museum, het publiek, en ook de wetenschap die beide onderzoekt daarmee moeten omgaan. In elk geval is er grote behoefte aan ‘mediawijsheid’: een reflectieve, kritische houding tegenover (nieuwe) media.

Zo’n reflectieve houding tegenover media is niet los te zien van een kritische notie van het begrip herinnering. In een naïeve of oppervlakkige opvatting van herinnering kan het lijken alsof er een oorspronkelijk verleden door een bepaald object of verhaal letterlijk ‘present’ wordt gemaakt. Maar zo’n onmiddellijk contact met het verleden in een museum of archief is natuurlijk onmogelijk, juist omdat een herinnering altijd plaatsvindt middels een bepaald medium, in een gegeven context. Een medium dat de herinnering aan het verleden vormt en verandert. Met de alomtegenwoordigheid van digitale media wordt het bewustzijn van de invloed van dat medium des te prangender.

Het publiek speelt daarin een belangrijke rol: het verleden wordt immers niet langer bewaakt door professoren met lange baarden of strenge archivarissen, maar staat ‘open’ voor iedereen. Dat die openheid niet vrijblijvend en gelijkwaardig is, en we wel degelijk worden gestuurd en gemanipuleerd door nieuwe ‘curatoren’ zoals Facebook, Twitter en Instagram, is een van de zaken waar we ons van bewust moeten zijn, en waar de auteurs van de bundel Digital Memory Studies: Media Pasts in Transition steeds op terugkomen. We lijken op onze platformen en masse herinneringen te kunnen maken, bijvoorbeeld door een bezoek aan het Achterhuis vast te leggen, maar dat gebeurt altijd onder de voorwaarden – de algoritmes – van grote techbedrijven. Andrew Hoskins, die de bundel samenstelde, bestempelt deze paradoxale ‘bevrijding’ van de herinnering als een ontologische verschuiving. Het verleden is ‘digitaal gekaapt’, ontdaan van zijn eens retrospectieve samenhang en stabiliteit, en verstrikt in de ‘mêlee van onzekerheid’ van vandaag. Zijn pleidooi voor een geïntegreerde studie van ‘memory’ en ‘media’ gaat er evenwel aan voorbij dat die twee altijd al vermengd zijn geweest. Iedere vorm van herinneringscultuur heeft immers een materiële drager nodig, of het nu een kleitablet is, een schilderij of een monument.

De paradox is eerder dat media nu tegelijk veel meer en veel minder zichtbaar zijn dan vroeger. Door de digitale revolutie zijn we ons bewuster van de eeuwige (re)mediatie van de herinnering. Tegelijkertijd zijn digitale media zo alomtegenwoordig dat we ze vaak helemaal niet meer kunnen zien. Ze lijken transparant: een doorzichtig scherm tussen ons en de realiteit. Een belangrijke nieuwe taak van memory studies – maar ook van het museum en het archief – is daarom het publiek mediawijs te maken: te zorgen voor bewustwording van de effecten van oude en nieuwe media op hoe we het verleden ervaren.

Externe effecten

De auteurs van de bundel werken die mediawijsheid op verschillende manieren uit. Zo betogen Anna Reading en Tanya Notley dat de schijnbare transparantie van digitale media verhult dat onze apparaten een enorme belasting voor het milieu vormen. De politieke en economische keerzijde van de digitalisering van ‘herinnering’ wordt in het Engels mooi gevangen door de term ‘memory’, die ook geheugen of opslag betekent: al onze digitale herinneringen hebben hun materiële kant in de hardware, grondstoffen, industrieën die nodig zijn om ze op te slaan en bereikbaar te maken. Met de term ‘Globital Memory Capital’ wijzen Reading en Notley op de ongelijke verdeling van media over de wereld, maar ook op de ecologische en sociaal-economische effecten van onze digitale cultuur. 2,3 miljard mensen creëren dagelijks herinneringen op hun telefoon, een ‘immateriële’ cultuur die maar al te materiële gevolgen heeft.

Martin Pogačar wil het politieke potentieel van onze herinneringscultuur laten zien door erop te wijzen dat digitalisering van het verleden het publiek een kans biedt om nieuwe visies op de geschiedenis te verspreiden. Op die manier kunnen ze het verleden bevrijden uit het nationalistische raamwerk waarmee populistische politici in Oost-Europa claims maken op de lokale geschiedenis. Die utopische opvatting van digitalisering en nieuwe media als wapens tegen de ‘politieke afschaffing van het verleden’ wordt wel overschaduwd door het besef dat we vooralsnog worden overstroomd door een commerciële herinneringscultuur.

Niet alleen commercialisering maar digitalisering zelf beïnvloedt de kwaliteit van onze herinneringen aan het verleden, die verdund lijken te worden. Om de foto in het Anne Frank Huis als voorbeeld te nemen: kunnen we in dat geval wel van een ‘herinnering’ spreken? Gaat het hier niet eerder om iets anders, een ‘geregistreerde ervaring’? Niet alle foto’s die een zestienjarige maakt zijn bedoeld om een herinnering te worden: ze kunnen ook juist een verlangen naar vluchtigheid uitdrukken, dat goed begrepen is door een platform als Snapchat. Er zit een spanning tussen de vluchtigheid van zulke geregistreerde ervaringen en het feit dat ze in ons leven blijven opduiken. Het overvolle veld van memory studies zou volgens Pogačar meer aandacht moeten besteden aan de analyse van dit soort individuele ervaringen, die niet zozeer leiden tot een herinnering aan het verleden, maar in de woorden van Lauren Berlant tot een ‘extended now’.

Ook de vele zogenaamd innovatieve herinneringspraktijken die online en in musea te vinden zijn, verdienen een kritische analyse. ‘Interactiviteit’ – vaak het sleutelwoord in beleidsplannen van instellingen –- is lang niet altijd echt gebaseerd op een zinvolle interactie met teksten, beelden of objecten uit het verleden. Het lijkt soms eerder alsof herinnering en herdenking zonder reflectie of terugkoppeling aan een digitaal medium worden uitbesteed. Is er bijvoorbeeld sprake van ‘herinnering’, van een duurzame aanwezigheid van het verleden, als we op de naam van een van de 7,7 miljoen doden uit de Eerste Wereldoorlog klikken, zoals de website Lives of the First World War van het Imperial War Museum suggereert? Of registreert de website vooral onze vluchtige digitale aanwezigheid?

Dat gebrek aan echte interactiviteit wreekt zich ook in de institutionele herinnering aan de holocaust. Omdat het onderwerp zo pijnlijk en gevoelig is, schrikken museale instanties ervoor terug om het op een spannende manier levend te houden. Wulf Kansteiner haalt uit naar de verlammende starheid van de museale holocaustetiquette, hun ‘zorgvuldig samengestelde uitstraling van authenticiteit’, en hun ‘traditionele, door experts gedomineerde communicatie’. De Duitse hoogleraar bespreekt enkele recente alternatieven, zoals hologrammen van overlevenden. Maar die missen het aura van de ‘echte’ overlevenden, en zijn slechts een simulatie van interactiviteit: alles wat ze kunnen zeggen is immers voorgeprogrammeerd. Behalve het gebrek aan echte interactiviteit ziet hij nog minstens twee gebreken in de herinnering aan de holocaust: de angst om politiek positie te kiezen, en de suggestie dat we het verleden kunnen repareren, bijvoorbeeld door vernietigde steden weer in virtual reality te laten verschijnen. Volgens Kansteiner is het tijd om ‘Holocaust gaming taboo’ af te schaffen omdat serious gaming wel een nieuwe en vruchtbare verhouding tot stand zou kunnen brengen tussen virtuele, echte en belichaamde ervaringen.

Tussen Wunderkammer en holocausteffect

Veel musea onderschatten de fundamentele mogelijkheden en problemen van de digitale wereld dus nog. Dat blijkt ook uit een tweede uitgave: de bundel Museum and Archive on the Move gaat specifiek in op de vraag hoe culturele instellingen omgaan met de nieuwe, permanente, connectiviteit. De inleiding geeft een nogal reductief en maar al te bekend overzicht van de historische ontwikkeling van het museum als ‘instrument van verlichting’, waarbij het ‘digitale tijdperk’ op een niet bijster originele wijze wordt vergeleken met de historische Wunderkammer, die een speelplaats was van (inter)actieve communicatie. De samenstellers lijken zich er niet van bewust dat de Wunderkammer een steeds minder adequate metafoor voor de digitale wereld is. Sterker nog: de oerknal zou een toepasselijker beeld zijn. Het digitale medium is niet een kast die je open en dicht kan doen, maar een omwenteling die op cruciale wijze heeft veranderd hoe mensen handelen, denken, waarnemen en ervaren.

Die onderschatting keert veelvuldig terug in de bundel. De verandering van het museum in het digitale tijdperk wordt opgevoerd als een quick fix: simpelweg een aanpassing aan een veranderende wereld zou volstaan. Maar wat we nodig hebben is een veel kritischer opstelling, die de centrale rol van het museum en het archief niet als vanzelfsprekend beschouwt, juist omdat digitalisering op een fundamentele manier de rol en de legitimiteit van musea ondermijnt. En dat terwijl die legitimiteit toch al onder druk stond, bijvoorbeeld met betrekking tot het museum en het archief als plaatsen van koloniale macht, getekend door een gebrek aan inclusiviteit.

De vraag die Museum and Archive on the Move wel stelt is die naar eigenaarschap en toegang. Wat wordt er gedeeld en met wie? Hoe gaan traditionele musea die werken met tentoonstellingsverhalen en een selectie van objecten om met fenomenen als open access en big data? Wat betekent het om die data te delen zonder het bijbehorende contextualiserende raamwerk dat het museum biedt?

Die vragen zijn bijvoorbeeld van belang voor herdenkingsplekken, zoals die in Amsterdam-Oost, gebundeld in het Joods Cultureel Kwartier. Ook de voormalige Hollandsche Schouwburg, vanwaaruit Nederlandse joden werden gedeporteerd, maakt daar deel van uit. Het ‘JCK’ beheert dus informatie die deel uitmaakt van een van de meest pijnlijke episodes uit onze geschiedenis. Hun digitale namenlijst, gepubliceerd op het indrukwekkende digitale Joods Monument geeft de namen weer van meer dan honderdvierduizend joodse slachtoffers in Nederland. Dat digitale archief kan allerlei functies tegelijk vervullen. Nabestaanden gebruiken het als online gedenkteken voor slachtoffers die geen graf kregen – een familielid vertelde bijvoorbeeld dat ze iedere zaterdag kaddisj zei bij de pagina van haar vader. Maar het is ook een hulpmiddel bij historisch onderzoek of voor scholen.

De online data zijn ‘vrij’ toegankelijk en daardoor kwetsbaar. Dat vraagt om voortdurende controle en innovatie. Als museum moet je bijvoorbeeld gewapend zijn tegen holocaustontkenners die speuren naar feitelijke onjuistheden, maar ook openstaan voor gebruikers voor wie het bezoeken van een pagina van een individueel slachtoffer een vorm van eerbetoon is. Zoals veel van zulke databases is het een website en een archief ineen: je kunt zoeken op een naam, maar ook op bijvoorbeeld je eigen straat of stad, of het kamp waar iemand uiteindelijk vermoord is. Wanneer we onze studenten ermee aan de slag laten gaan, zijn ze steevast gefascineerd en ook geraakt door de nabijheid die de slachtoffers op die manier krijgen. Tegelijk hebben zulke zoektochten ook iets pervers. De macht die je als simpele amateur hebt om vermoorde mensen in te delen en te selecteren naar categorie doet pijnlijk aan. Ernst van Alphen noemde dat ooit het ‘holocausteffect’ van archieven: het probleem is dat juist het individu in de archieven verdwijnt en dat het archief zo ongewild nazistrategieën herhaalt. Daartegenover stelde hij het persoonlijke verhaal, dat per definitie wel om individuen draait.

Misschien is het daarom dat het Joods Cultureel Kwartier ook meer individuele verhalen en gegevens in de database heeft opgenomen. Daarvoor nam de stichting haar toevlucht tot een vorm van crowdsourcing: een digitale gemeenschap waar amateurhistorici, familieleden en anderen foto’s, archiefmateriaal en andere informatie kunnen delen. Deze informatie wordt gecontroleerd door het museum, dat dus eerder optreedt als poortwachter in plaats van als curator of verteller.

Contextualisering

Ook in minder pijnlijke contexten speelt de vraag naar eigenaarschap en toegankelijkheid. Viola Rühse geeft bijvoorbeeld een kritische analyse van de Rijksstudio van het Rijksmuseum in Amsterdam. In 2012 heeft het museum afbeeldingen van honderdvijfentwintigduizend objecten in hoge resolutie zonder enige beperking beschikbaar gesteld, met de ambitie om de komende jaren open toegang te bieden tot de gehele collectie van meer dan een miljoen stukken. Gebruikers kunnen afbeeldingen zonder copyright gebruiken voor wat ze maar willen. Het museum stimuleert het creatieve gebruik van het materiaal zelfs, door bijvoorbeeld evenementen met 3D-printers en jaarlijkse ontwerpwedstrijden te organiseren. Rühse is kritisch en meent dat het erfgoed de educatieve context verliest die het nog wel had op de oude website van het Rijksmuseum. Haar angst is dat creatief gebruik kan leiden tot commercialisering en het oppervlakkig ‘snacken’ van cultuur. Het is van cruciaal belang, meent Rühse, dat culturele instellingen naar behoren worden gefinancierd om wijdverspreide commercialisering te voorkomen en hun educatieve functie in stand te houden.

Maar democratisering, popularisering en commercialisering zijn niet te scheiden, en de democratisering van het museum en cultureel erfgoed is allang een feit. Met geld valt deze ontwikkeling dus niet tegen te houden, en het is überhaupt de vraag of we dat moeten willen. Het kernprobleem is niet de commercialisering van Nederlandse kunst – die is immers altijd een handelsproduct geweest. Het probleem ligt veeleer bij de verschuivende grenzen tussen open en gesloten, de veranderende noties van cultureel eigendom, toe-eigening en beheer. Veel musea werken niet langer met open expositieruimtes, met curatoren die zorgvuldig een selectie van objecten contextualiseren, vaak in verhalende vorm, waarbij zij putten uit gesloten archieven. Het is tijd voor een fundamentele heroverweging van de gevolgen van online databases.

Hoe lever je de juiste context bij online toegankelijke repositories bestaande uit (afbeeldingen van) tienduizenden stukken? Het Amsterdam Museum, een stadsmuseum met een collectie van meer dan honderdduizend objecten, besloot om al zijn digitale kopieën – negentig procent van de collectie – online beschikbaar te maken. Grote delen daarvan zijn nog niet goed geïnventariseerd. Historische tekeningen van Jacques Kuyper uit de late achttiende eeuw bevatten bijvoorbeeld racistische begrippen zoals ‘kaffer’ en ‘Eskimo’s’ in hun beschrijving. Het museum heeft simpelweg niet genoeg personeel om al dit erfgoed te onderzoeken en opnieuw te beschrijven, maar koos toch voor open toegang. En zelfs als het was gelukt om elk item te beschrijven, dan is er nog de online circulatie, waar de beelden hun eigen leven leiden. Simpelweg opgevat als uit de kluiten gewassen Wunderkammer kan de digitale ruimte leiden tot ongewenste vormen van hergebruik, waarbij het museum geen enkele controle meer heeft over de nieuwe context waarin dingen verschijnen. De aanpak van het Joods Cultureel Kwartier is een goed voorbeeld van hoe gebruikers betrokken kunnen worden in een proces van cocreatie voordat informatie online wordt gepubliceerd. Dan wordt de autoriteit van het museum niet alleen gebruikt om kennis en inhoud te produceren, maar ook om het publiek verhalen te laten vertellen en te laten delen in een gecontroleerde omgeving. Overigens is voor het bouwen en beheren van zulke infrastructuren, uiteraard, geld nodig.

Materialiteit

Naast zulke praktische overwegingen zijn er ook museumwetenschappers die wijzen op meer abstracte ethische overwegingen. In zijn bijdrage aan Museum and Archive on the Move pleit Sean Cubitt voor een erkenning van ‘schuld’ aan onze voorouders en de aarde, en een plicht ten opzichte van toekomstige generaties. Die erkenning heeft alles te maken met een erkenning van de afstand die we tot het verleden hebben: het archief confronteert ons met het wezenlijk vreemde van het verleden en van oude media, die soms letterlijk onleesbaar zijn geworden. Onder verwijzing naar de filosofie van ‘radicale andersheid’ van Emmanuel Levinas beschrijft Cubitt het archief als een ruimte waarin een ontmoeting met het radicale andere kan plaatsvinden. Het archief functioneert volgens hem als een ‘kruising tussen menselijk en niet-menselijk, inbegrepen en uitgesloten, als ontmoetingen tussen individuen en overheden, en tussen hen en technologische en natuurlijke omgevingen’. Die ontmoeting is echter niet vanzelfsprekend: de andersheid van media, zelfs in recente archieven, is soms haast buitenaards. We kunnen immers geen media zoals VHS of floppydisks lezen zonder machines. Relatief nieuwe media, zoals cd-roms of mp3’s, verouderen veel sneller dan oudere media zoals papier of 3-mm-film. Daarom moeten zij eindeloos geherformatteerd worden en verliezen we juist het oorspronkelijke technologische artefact. Bij het archiveren van ‘nieuwe’ media is het dus van belang om hun onleesbare andersheid te erkennen in plaats van teniet te doen: ‘What remains,’ concludeert Cubitt,

is to recognize the fact, subjective and objective, of torn time; to encounter the infinitely demanding Other of decay; and to transform that inevitability into a talismanic promise that the future will not be an upending duplication of the past.

Zijn inzicht dat het verleden niet kan worden gedupliceerd is belangrijk voor memory studies. Er zijn grofweg twee modellen om te begrijpen hoe herinnering werkt. Het eerste is het wat naïeve idee van een ‘oorspronkelijke’ herinnering aan een historisch feit, die wordt gedragen door een cultureel artefact; denk bijvoorbeeld aan de achtergelaten schoentjes van joodse kinderen in de Hollandsche Schouwburg. Het tweede model is dat van een constant herscheppen van herinneringen – een afstand die nooit directe toegang tot het verleden biedt. Het eerste model gaat uit van nabijheid en historische nauwkeurigheid, en kan een verlangen creëren naar contact met wat verloren is gegaan, terwijl het laatste ontkent dat culturele artefacten, zoals films of museumtentoonstellingen, ooit het verleden echt aanwezig of tastbaar kunnen maken. Het is volgens ons van belang dat laatste onder ogen te zien. Zoveel museale framing, zoveel context scheidt ons van de oorspronkelijke gebeurtenis, van wat er gebeurde met het kindje dat de schoenen droeg, dat het publiek zich bewust moet zijn van die afstand. Het verleden krijgt steeds een nieuwe betekenis en dat proces wordt gestuurd door de materialiteit van de media waarin de herinnering verschijnt.

Hoe dat precies in zijn werk gaat, blijkt als we nog eens terugkeren naar de website die het Joods Cultureel Kwartier beheert, Het Joods Monument. Een gedeelte van de gegevens op de website is ook te vinden op een muur in de Hollandsche Schouwburg: daarop staan de zevenenzestighonderd familienamen van alle honderdvierduizend individuele joodse slachtoffers. In 2012 opende het museum een installatie, waarbij bezoekers een speciale iPod op een specifieke familienaam konden richten om informatie van individuele slachtoffers op te zoeken in het digitale archief. Waar de muur voor een zeker aura zorgt en een ritueel mogelijk maakt, zoals het aanraken van een naam of het leggen van een steentje, lijkt het misschien alsof de iPod ongepast is in een herdenkingsruimte. Het tegendeel bleek het geval. De digitale interactie met de muur schiep nieuwe vormen van betekenisgeving, toegesneden op de specifieke behoeften van bezoekers. Sommigen gebruikten het om namen van familieleden op te zoeken en ze zo te gedenken, anderen om zichzelf te informeren over een geschiedenis waar ze niet zo bekend mee waren. Het heeft geen zin om deze drie media – de muur, de iPod en de website – afzonderlijk te bestuderen, omdat ze elkaar aanvullen en juist samen een affectief en interactief gedenkteken vormen.

Voorbij de toegankelijkheid

Wat is er nu nodig? Niet het afremmen van digitale ontwikkelingen of het dichtgooien van het archief, geen terugkeer naar een statische museuminrichting. Integendeel, instellingen moeten het publiek bewust maken van de effecten van remediatie. Dat wil zeggen: meer aandacht besteden (ook in het hoger onderwijs) aan digitale geletterdheid. En dat wil vooral zeggen: meer zelfreflectie in en van het museum. Aangezien de vorm van een erfgoedobject niet los kan worden gezien van de inhoud, moeten curatoren bezoekers helpen te begrijpen welke processen van bemiddeling en digitalisering ten grondslag liggen aan hun ervaringen van het verleden.

Daarbij hoeven ze niet bang te zijn om het creatieve en fantasierijke proces te ondermijnen waarmee bezoekers het verleden betekenisvol en persoonlijk maken. Of zij nu iets natekenen of een post op Instagram plaatsen, het gaat niet om nauwkeurigheid van de kopie van het oorspronkelijke object. Belangrijker is het om een kader te scheppen waarmee bezoekers on- en offline met het verleden om kunnen gaan op een manier die relevant is voor hun eigen leven. Daarom moeten we kritisch zijn – niet op de technologieën zelf, maar wel op de illusie van hun transparantie. Culturele instellingen moeten vooral niet proberen een totale onderdompeling teweeg te brengen waarbij de technologie steeds onzichtbaarder wordt, zoals met hologrammen van overlevenden van de holocaust. In plaats daarvan moeten ze het ‘andere’ van de technologische artefacten omarmen, om gebruikers en bezoekers te laten erkennen dat ze nooit echt toegang kunnen krijgen tot het verleden, of het volledig kunnen begrijpen en toe-eigenen. Dat zou de weg vooruit zijn in het digitale heden dat voor we het weten ons verleden zal zijn geworden.