Verstoorde ontwikkeling: het gebrek aan toekomst in de romans van de millennialgeneratie

Millennialproza wordt getypeerd door impasse: hoezeer de personages ook pogen betekenis te geven aan hun leven, nooit wordt deze bewaarheid, schrijven Hans Demeyer en Sven Vitse in deze bewerkte voorpublicatie van Affectieve crisis, literair herstel. Drie exemplarische romans getuigen van negatieve en ambivalente emoties — gevoelens van verlamming, leegte en onthechting.

‘No future!’, zongen de Sex Pistols in de late jaren zeventig. De punkgeneratie groeide op in de nadagen van twintig jaar toenemende welvaart en culturele verandering. Hoewel ze zich in de economische crisisjaren van hun toekomst beroofd voelden, konden ze zich wel voorstellen wat dat zou kunnen zijn, toekomst. Om hun toekomstperspectief te herwinnen, organiseerden de punkers zichzelf DIY buiten de mainstreamkanalen om. Hun slogan ‘No future’ hield zo een emancipatoire kracht in en een utopisch verlangen naar een andere maatschappij.

Voor de generatie die opgroeide in het begin van deze eeuw, de millennials, is het anders. Hun verbeelding en ervaring van de toekomst is fundamenteel verstoord. Dat suggereert in elk geval het levensgevoel dat uit hun literatuur spreekt. De millennialschrijvers, vaak behorend tot de hoogopgeleide stedelijke middenklasse, hebben in hun jeugd een piek van materiële welvaart gezien. Tegelijk hebben ze geleerd dat de tijd van grote politieke verhalen en vergezichten voorbij is. Ze hebben enkel die ideologie meegekregen die zich in de jaren negentig van het etiket ideologie wist te ontdoen. Dit noemt Mark Fisher het kapitalistisch realisme: de idee dat het kapitalisme het enige levensvatbare politiek-economische systeem is.

In het eerste decennium van deze eeuw heeft de millennialgeneratie dit model spectaculair zien crashen in de bankencrisis. Inmiddels ervaren millennials de bijbehorende psychische, professionele en financiële druk waaraan jonge volwassenen in dit model blootstaan. Je leven en sociale verbanden op een duurzame manier vormgeven in een wereld van studieschuld en onbetaalbare huizen, van permanente stress door flexibel werk en sociale media – het is onvoorstelbaar geworden. Deze uitputting van de verbeelding is een belangrijk aspect van het kapitalistisch realisme. Ze maakt dat nieuwe organisatievormen zich maar moeizaam ontwikkelen, zelfs na de crash. Hoe gaan de millennialauteurs in hun werk om met verwachtingen over de toekomst, over vooruitgang en verandering?

Impasse

Het antwoord van Joost de Vries, zelf lid van deze generatie auteurs, was simpel: niet. In het polemische stuk ‘Huisgenoten’ uit 2014 nam hij zijn schrijvende generatiegenoten de maat. De Vries betreurde dat personages in hedendaagse Nederlandse romans passief en eenzelvig zijn, en geen moeite lijken te doen om hun leven op een zinvolle manier – volgens conventionele patronen als gezin of werk – uit te bouwen. De Vries verweet zijn collega’s dat ze via hun personages geen toekomstperspectief boden of inzicht gaven in maatschappelijke ontwikkelingen. Deze klacht veronderstelt dat een persoonlijke, maatschappelijke en literaire toekomstverbeelding mogelijk is en dat personages en auteurs falen wanneer ze die niet hebben of aanreiken.

Merlijn Olnon en Yra van Dijk reageerden in hun essay ‘Radicaal relationisme’ op De Vries’ verwijt. Ze lieten zien dat zijn moralistische benadering voorbijging aan de fragmentatie en ontreddering die veel jonge volwassenen vandaag ervaren. Aan de hand van de debuutromans van Niña Weijers en Nina Polak betoogden ze dat personages in millennialromans nieuwe vormen van verbinding zoeken in een wereld zonder grote zingevende verbanden en verhalen. Hun identiteit vormen ze in de relatie met anderen en in dat ‘relationisme’ schuilt hun engagement.

Vorig jaar voegde Kim Schoof aan deze discussie een belangrijke dimensie toe in een beschouwing over het autofictionele proza van millennialauteurs als Saskia De Coster, Maartje Wortel en Bregje Hofstede. In deze autobiografische verhalen traceerde ze het spanningsveld waarin millennials leven: hoewel ze beseffen dat de conventionele levensvormen niet langer functioneren, bijvoorbeeld omdat ze steunen op achterhaalde genderverhoudingen, slagen ze er niet in nieuwe scenario’s te verzinnen. Volgens Schoof ‘hebben veel mensen op dit 21ste-eeuwse breukmoment wel de onhoudbaarheid of de keerzijden van het burgerlijke levensscenario ingezien, maar weten zij het met alternatieve scenario’s ook zonet nog niet’. Het resultaat is een impasse waarvoor in de romans vaak geen oplossing gevonden wordt, hoezeer de personages ook stoeien met alternatieve levenswijzen.

In onze studie Affectieve crisis, literair herstel zetten we deze maatschappelijke duiding van het millennialproza voort. Ons vertrekpunt is dat de genoemde impasse vooreerst affectief beleefd wordt: het millennialproza getuigt van allerhande negatieve en ambivalente emoties, van gevoelens van verlamming, leegte en onthechting. Deze gevoelens maken het de personages in deze romans onmogelijk in het heden – het ‘hier en nu’ – te leven. Het heden lijkt zich namelijk op een afstand van hen te voltrekken, alsof ze er geen deel aan hebben. Voor hun gevoel leven ze in een wereld zonder richting, ijkpunten of vooruitzichten: ze zien geen lijn in hun bestaan en zijn verstoken van een perspectief op verandering en voortgang. De romans van de millennialgeneratie verbeelden het leven van hun personages dan ook als een verstoorde ontwikkeling.

Voor de artistieke representatie van deze stokkende tijdservaring ontbreekt een passend genre. Met de Amerikaanse literatuurwetenschapper Lauren Berlant begrijpen wij genre als een conventioneel model voor het verhaalverloop dat een affectieve verwachting of een verlangen uitdrukt. Zo veronderstelt het genre van de bildungsroman dat het hoofdpersonage zich ontwikkelt tot een burger met een brede intellectuele blik, succesvol geïntegreerd in de samenleving. Het utopische genre drukt dan weer het geloof uit dat de samenleving verbeterd kan worden.

Volgens Berlant geldt deze definitie niet enkel voor literaire genres maar evenzeer voor het echte leven: ook in het dagelijkse bestaan geven we zin aan wat ons overkomt volgens genrepatronen. Omgekeerd zorgen maatschappelijke veranderingen ervoor dat bestaande genres moeten worden aangepast. Hedendaagse romans alluderen op verschillende bestaande genres, maar maken vooral duidelijk hoe ontoereikend ze zijn om vorm te geven aan het leven in de huidige wereld. De affectieve verwachtingen van het genre raken gefrustreerd. In sommige romans wordt daarom geëxperimenteerd met verscheidene genres. Typerend voor de impasse van millennials is echter dat geen enkel genre uitkomst biedt: hoezeer de personages in hun boeken hun leven ook volgens deze genres betekenis proberen te geven, hun verwachtingen worden niet bewaarheid.

Die analyse willen we hier illustreren aan de hand van drie recente Nederlandstalige romans, van Alicja Gescinska (1981), Maarten van der Graaff (1987) en Eva Meijer (1980). In elk is de weg vooruit geblokkeerd, waarop de blik van de personages zich achterwaarts en/of opzij richt: deze romans proberen een antwoord te vinden op het crisisgevoel in de neoliberale samenleving in het verleden of in relationaliteit. Antwoorden op hun affectieve crisis lijken de personages in deze boeken tevens in het affectieve vinden: in andere vormen van hechting en verlangen.

Rouw om een verloren cultuurideaal

Alicja Gescinska’s debuutroman Een soort van liefde (2016) refereert expliciet aan het begrip Bildung in zijn historische betekenis, minus de negentiende-eeuwse nationalistische inbedding. De studerende personages verlangen terug naar de universiteit zoals die vroeger was: een omgeving waarin jonge volwassenen zich kunnen ontwikkelen tot maatschappelijk en ethisch bewuste burgers middels brede intellectuele en culturele scholing. In de verhaallijn over de studenten Anna en Bernard aan het prestigieuze Amherst College in Massachusetts put de roman dan ook uit het bildungsgenre. Een tweede verhaallijn verwijst naar een ander genre, de herinneringsroman: Elizabeth haalt herinneringen op aan haar overleden vader, Raymond Vernon, die kunstgeschiedenis doceerde aan Amherst.

Die combinatie van genres reflecteert het dubbelzinnige temporele perspectief in de roman: de toekomstgerichte blik van de bildungsroman botst met de achterwaarts gerichte blik van de rouwroman. Hoewel de protagonisten vooruit willen, blijven ze vastzitten in het verleden. Hetzelfde geldt voor het politieke perspectief in het boek: tegenover de neoliberale rendementslogica van de hedendaagse (academische) wereld, kan Gescinska in deze roman alleen maar een nostalgische terugblik plaatsen.

Het verleden wordt in de eerste plaats belichaamd door Raymond Vernon. Zijn dochter Elizabeth ruimt na zijn overlijden het huis op waar hij woonde sinds hij jaren geleden, toen zij nog een kind was, zijn gezin verliet. Ze draagt een selectie uit zijn bibliotheek over aan zijn oude College, en raakt zodoende in gesprek met twee oud-studenten van haar vader, Eric en Bernard, die zich inspannen om zijn intellectuele nalatenschap liefdevol voort te zetten. Bernard en Eric zochten tijdens hun studietijd hun toevlucht bij Raymond in de hoop ‘iets van een algemene Bildung’ te vinden, ‘iets wat, al was het maar vaag, zou lijken op het humanistisch ideaal van de renaissancist’. Aan de hedendaagse universiteit is deze ontwikkeling nog slechts een niche; het informele genootschap waarin Raymond met zijn meest getrouwe studenten bijeenkomt, noemt zichzelf niet toevallig de ‘Exiles’.

Hoewel Raymonds mannelijke discipelen hun weg in de wereld uiteindelijk weten te vinden, luidde de ontmoeting met Raymond voor de Vlaamse uitwisselingsstudente Anna Gudens juist het vroegtijdige einde van een veelbelovende academische carrière in. Anna begon spontaan een gepassioneerde relatie met Raymond. Achteraf tekende ze haar ervaringen in Amherst op; die passages wisselen de hoofdstukken over het verhaalheden van Elizabeth af. Aan het einde van de roman komt Elizabeth erachter dat Anna zwanger terugkeerde naar België, haar kind verloor en jaren later ongeveer gelijktijdig met Raymond – maar op veel jongere leeftijd – overleed.

In Anna’s aantekeningen komt Raymond uitvoerig aan het woord over zijn kunstopvatting. De schoonheid van kunst en muziek beschouwt hij als een metafysische ervaring: in het esthetische oordeel schijnt een ‘universeel en transcendent licht naar binnen’. Deze schoonheid wordt echter door moderne kunstenaars en door de hedendaagse commerciële exploitatie van het erfgoed doelbewust afgebroken. Bovendien sluit de huidige cultuur van vluchtig amusement volgens Raymond ‘de weg naar iets hogers’ af, wat leidt tot affectieve verarming: ‘we genieten ons droef.’ Let wel: voor Raymond kan het verbindende karakter van kunst slechts metafysisch zijn en niet sociaal. Aan sociale verbinding is deze man, die liever in zijn eentje woont dan bij zijn vrouw en dochter, weinig gelegen.

Een soort van liefde suggereert dat deze diepgaande esthetische ervaring, die zowel moreel verheffend als affectief bevredigend is, enkel in het verleden gesitueerd kan worden. Raymond leefde in het verleden, in een wereld geschreven in canonieke citaten, en was volgens Elizabeth ‘onmachtig gebleken om aan zijn noodlot te ontkomen en de toekomst tegemoet te vliegen’. Elizabeth zelf slaagt er niet in zich te verbinden in duurzame relaties en ook haar moeder staat sinds haar vader het gezin verliet ‘stil’. Ze blijven hangen in het genre van de herinneringsroman. Hoewel ze uiteindelijk ontdekt waarom haar vader alleen ging wonen en niet voor Anna koos, vindt Elizabeth verzoening met het verleden noch perspectief op de toekomst. Anna stort na haar terugkeer compleet in, voelt zich ‘nooit meer helemaal thuis in de tegenwoordige tijd’. Ze zoekt troost in de eeuwigheid van het ahistorische affect. Na de absolute Liefde – voor Raymond – kan er geen liefde meer zijn.

Zo beoefent Een soort van liefde een complexe vorm van rouwarbeid: de roman rouwt om het verloren cultuurideaal belichaamd door Raymond, maar laat tegelijk de genderongelijkheid zien die inherent was aan dat ideaal. De mannelijke personages kunnen in de echo’s van Raymonds ideaal nog een tijdje voortleven. Voor de vrouwelijke personages is dezelfde weg een doodlopende. Raymond mag zich tegenover Anna dan wel feministisch uitspreken over literatuur; zijn nalatenschap aan de vrouwen in zijn leven is destructief. Ook bevat de roman referenties aan politiek activisme van minderheden, die een contradictie suggereren tussen het bejubelde cultuurideaal en sociale emancipatie, die immers onophoudelijke strijd voortbrengt. Het verleden biedt in Een soort van liefde geen toekomst.

Ontvoogd de markt op

De hoofdfiguur in Maarten van der Graaffs Wormen en engelen (2017) is Bram, een jongeman die een gereformeerde jeugd beleeft op het eiland Goeree-Overflakkee. In de loop van zijn pubertijd valt hij van zijn geloof en trekt hij naar Utrecht om kunstgeschiedenis te studeren. Zijn leven, merkt hij, lijkt een klassiek genre van de Nederlandse naoorlogse literatuur te volgen: de ontvoogdingsroman. Bekende voorbeelden die Bram noemt zijn Een vlucht regenwulpen (1978) van Maarten ’t Hart en Terug naar Oegstgeest (1965) van Jan Wolkers. Bram zag deze boeken ‘als bevrijdingsverhalen’ die vertellen ‘over hoe het straks zou gaan (…) het grootse vrije leven daarna’. Het genre biedt met andere woorden een affectieve verwachting van een weids leven dat vrijheid en creativiteit biedt.

Hoewel Bram zich al snel in een groepje dichters voelt opgenomen, een dichteres als geliefde heeft en zijn eerste verhalen begint te schrijven, merkt hij al gauw dat het genre de verwachtingen niet inlost. Met andere woorden: de utopische belofte die het bekende Nederlandse recept impliceert wordt niet waargemaakt. Bram lijkt niet goed te weten wat hij heeft achtergelaten, noch wat hij bereikt heeft. Het contact met zijn vrienden gaat steeds moeizamer, zijn vriendin verlaat hem en schrijft hem brieven over de manier waarop hij steeds stiller, zwijgzamer werd.

De onthechting en melancholie in de toon van de roman en bij Bram zijn het gevolg van de ontregelende ervaring nergens thuis te horen, ondanks de belofte van het genre. Eén reden daarvoor is zijn geboortedatum. Bram is veel te laat voor het ontvoogdingsfeestje: ‘Ik was ongelofelijk christelijk en ongelofelijk eenzaam (…), maar is dit niet de ervaring van een heel andere generatie? Ik ben toch godverdomme geen babyboomer?’ In de jaren zestig was de vertwijfeling en vereenzaming een collectief gedeeld affect, maar nu heeft die zich ‘geprivatiseerd’ bij Bram. Met een dergelijke internalisering gaat weemoed gepaard omdat ze het individu opsluit in zichzelf: Bram is een figuur in de marge die tot de gereformeerde noch seculiere gemeenschap behoort.

De maatschappij is dan ook niet meer dezelfde als in de jaren zestig. De welvaartsstaat wordt ontmanteld, sociale mobiliteit is een fictie, en vrijheid en creativiteit dienen nog slechts de markt. Zo eindigt de ontvoogding vandaag de dag: ‘Je kunt de markt op, creatief zijn. Met je laptop naar een flexplek.’ In het huidige economische model, postfordisme genoemd, is de aandacht verschoven van materiële naar immateriële arbeid en bestaat de belangrijkste productiekracht uit affectieve en intellectuele vermogens: creativiteit, kennis, communicatie. Ontvoogding leidt met andere woorden tot nieuwe inkapseling; de beloofde weg van groei is vervangen door stilstand. ‘Dit is een tijd van rouw,’ aldus Bram, ‘zonder progressie van huur naar koop, van baan naar huis, van minder naar meer, het is een tijd zonder hoger plan, winst of verlossing.’

Wie niet meer vooruit kan, beweegt zich zijdelings of keert terug. Dit gebeurt in zekere zin in de roman zelf ook. Die begint als traditionele bildungsroman, maar de eenzijdige focus op een jongeman die zich een weg door het leven baant, maakt op een gegeven moment plaats voor een meer zijdelingse esthetiek waarin allerhande tekstvormen naast elkaar komen te staan en waarin verschillende stemmen aan het woord komen. Het toekomstgerichte genre van de ontvoogdingsroman maakt anders gezegd plaats voor andere, meer geïmproviseerde genres die het heden proberen te verkennen. De focus verschuift van de levenswandel van de jongeman naar het ruimere landschap waarin hij zich beweegt: ‘Ik wil de weefsels begrijpen waarin we zijn opgenomen.’

Deze ‘zijdelingse esthetiek’ dient als poging om affectieve en intellectuele vermogens terug te winnen op het kapitaal. Communicatie en het lichaam staan daarbij centraal. Bram start een ‘project’ – kernwoord van de hedendaagse, postfordistische werkstructuur – dat in feite bestaat uit conversaties met vrienden. Hiermee streeft Bram geen rendement of groei na; de nadruk ligt op de lichamelijke sensibiliteit, zorg en ‘zijdelings verwant’ zijn: ‘Het doel is niet alleen plezier scheppen in elkaars gezelschap, maar de nadruk ligt op het welzijn van het geheel, de gemeenschap.’ Die lichamelijke gevoeligheid staat enerzijds centraal bij Brams op religie gerichte studentengezelschap; anderzijds in een online gemeenschap die zich verzamelt rond ASMR (Autonomous Sensory Meridian Response), een aangename lijfelijke, tintelende sensatie die opgewekt wordt door vaak zachte audiovisuele prikkels. Hoewel Bram hierdoor het gevoel krijgt tot iets te behoren, biedt dit alles hem geen gemeenschap waarin hij zich thuis voelt en waaraan hij een toekomstverwachting kan ontlenen.

Kortom: met het ontvoogdingsgenre breekt de roman halverwege en de zijdelingse genres blijken slechts deels vruchtbaar te zijn. Het is dan ook onduidelijk welk genre deze roman wil zijn. De roman vindt geen oplossingen voor de vele contradicties die hij tentoonspreidt: buitenstaander versus netwerk, individu versus gemeenschap, vriendschap versus eenzaamheid, kritiek als negativiteit versus kritiek als inclusiviteit, geloof versus secularisme. Zoals de roman het zelf zegt: ‘Ons probleem heet organisatie, het gestalte geven aan vage verlangens.’ Met dit probleem zien ook andere millennialpersonages zich geconfronteerd in hun volwassenwording – nu hun verlangens zich niet kunnen ontwikkelen volgens de hen bekende genres.

Kleine en zoekende bewegingen

In Voorwaarts (2019) verkent Eva Meijer de toekomstverwachting die verbeeld wordt in de utopie als genre. Auteurs van utopische verhalen stellen zich van oudsher een verbeterde vorm van hun eigen samenleving voor. Zelfs wanneer utopieën zich niet in de toekomst afspelen, bieden ze een perspectief op vooruitgang en verbetering. Ze beschrijven bijvoorbeeld, op chronologische wijze, de opbouw en de organisatie van een nieuwe gemeenschap.

Centraal in Meijers roman staat een commune of woongroep, een kleinschalige alternatieve gemeenschap van mensen die in open en gelijkwaardige relaties met elkaar en met hun (natuurlijke) omgeving willen samenleven. Meijer kiest voor een chronologische, maar ook voor een gelaagde verhaalstructuur: het eerste deel van het boek gaat over een woongroep uit het verleden, de tweede over een woongroep in het heden. De verhalen over beide communes hebben eenzelfde kroniekstructuur, waarin de gebeurtenissen van dag tot dag worden beschreven.

In het eerste deel vertelt Sophie Kaïzowski over haar ervaringen in een Franse anarchistische commune in de jaren twintig. Haar ik-vertelling wordt gepresenteerd als een dagboek dat een eeuw later gelezen wordt door de verteller van het tweede deel, filosofiestudente Sam. Geïnspireerd door het dagboek vormt ze met enkele vrienden een woongroep in een leegstaand huis op het platteland. De politieke implicatie van deze gelaagde romanstructuur wordt door Sam impliciet verwoord: zelfs wanneer alternatieve gemeenschappen verbrokkelen, wat volgens haar in ‘negentig procent van de communes’ het geval is, leveren ze ‘nieuwe inzichten op, en een paar mooie boeken’ – inspirerende verhalen die niet alleen kunnen worden naverteld, maar ook nageleefd.

De roman mag dan wel appelleren aan het genre van de utopie, hij drukt weinig vertrouwen uit in de verwachting die dit genre impliceert. De mogelijkheid van een andere wereld wordt eerder gezocht in kleine bewegingen. Revoluties beschouwt Sam als het type ‘blauwdruk voor een nieuwe samenleving’ dat de ene groep de ander naar hun hand zet; hun eigen verzet is daarentegen ‘van onderaf (…) klein en zoekend’. Desalniettemin volgt de roman de lineaire verhaalopbouw die eigen is aan de utopische geschiedopvatting, tweemaal zelfs – en telkens botst de geleefde ervaring op het verlangen dat het genre evoceert; tweemaal faalt de opbouw van een nieuwe gemeenschap.

Toch suggereert de roman wel iets van wereldverbetering of emancipatie. In de anarchistische commune in het verleden waarover Sophie vertelt wordt vegetarisme als een van de basisprincipes in acht genomen: de bewoners ‘leven in harmonie met de natuur’ en ‘doden niemand’. Op het gebied van genderverhoudingen is de politieke bewustwording in de commune een stuk minder ver gevorderd: Sophie voegt gendergelijkheid pas in laatste instantie toe aan de beginselverklaring. In het verhaal van Sam is veganistisch eten inmiddels zo vanzelfsprekend dat het nauwelijks benoemd wordt. En Sams partner Jona is openlijk polyamoreus en biseksueel. Affectieve en seksuele relaties kunnen verschillende vormen aannemen; die diversiteit in verbindingen moet volgens Jona worden verwelkomd en verkend.

Hoewel in beide verhalen affectieve relaties een centrale rol spelen, krijgt het affectieve in het tweede deel dus een meer diverse invulling. Naast liefdesrelaties en de emotionele band tussen mens en dier thematiseert het verhaal over Sams woongroep affectieve relaties in termen van intimiteit en zorg. Sam filosofeert over het relationele karakter van de menselijke identiteit: liever dan als een autonoom individu ziet ze de mens als onderdeel van een netwerk van relaties, met anderen maar evengoed met dieren en met het ecosysteem. De kern van al deze relaties is zorg; zo verwijst Sam naar ‘de zorgethiek’ van het ecofeminisme. Ook laat Sams verhaal zien hoezeer het affectieve leven in de hedendaagse samenleving vervlochten is geraakt met de postfordistische economie van sociaal-emotionele dienstverlening. Communelid Eline speelt als zelfstandig psycholoog in op de behoefte die veel mensen kennelijk voelen ‘aan meer nabijheid, meer aandacht voor hun pijn’ en biedt met haar ‘troostcentrum’ tegen een stevig tarief ‘troost op maat’.

Hoewel Sams woongroep op een wankele basis steunt en het experiment bij voorbaat eindig lijkt, biedt het slot wel perspectieven voor duurzaam activisme. Die schuilen niet zozeer in een stabiele commune als wel in een dynamischer netwerk: Sam slaagt er tot haar verbazing in allerhande mensen te mobiliseren voor een ecologische protestactie. Het netwerk is een alternatieve vorm van gemeenschap; anders dan de klassieke utopie, met zijn progressieve temporele perspectief, ontwikkelt het netwerk zich zijdelings. Netwerkactivisme wijst impliciet op de grenzen van de lineaire narratieve structuur die Meijer in de roman aanhoudt. Zelfs Sophie lijkt al op die grenzen te wijzen: de chronologische opbouw wekt de indruk dat het verloop onafwendbaar was. ‘Deze uitkomst was noodzakelijk, het had niet anders kunnen gaan. Maar het had natuurlijk altijd anders kunnen gaan.’ De weg ‘voorwaarts’, zo suggereert dit citaat, veronderstelt misschien, paradoxaal genoeg, een meer zijdelingse, laterale narratieve verbeelding.

Impasse, zorg

We hebben gezien hoe deze drie romans de verstoorde ontwikkeling van witte, hoogopgeleide millennials in de hedendaagse samenleving op erg uiteenlopende manieren verbeelden. In de verhaalwereld van Alicja Gescinska lijkt een weg vooruit nauwelijks voorstelbaar; een alternatief voor het neoliberale heden kan slechts in het verleden gevonden worden, een uitweg uit de affectieve crisis slechts in de eeuwigheid. De roman refereert zowel aan de bildungsroman als aan de herinneringsroman, maar geen van beide genres lost zijn belofte in: ontwikkeling is niet mogelijk en het verleden biedt geen troost.

In de andere romans zien we een zoektocht naar alternatieven voor de traditionele genres. Maarten van der Graaff experimenteert met zijdelingse verbindingen: zijn protagonist probeert relaties in het heden op te bouwen als tegenwicht voor de verloren toekomstverwachting van het ontvoogdingsverhaal. Eva Meijer hoopt via de historische parallel emancipatoire mogelijkheden uit het verleden los te wrikken. Haar protagonist ontdekt het netwerk als alternatief voor de utopische woongemeenschap, maar de roman botst op een contradictie tussen vorm en inhoud: de chronologische verteltrant van de utopische kroniek werkt niet meer in een wereld waarin maatschappelijke vooruitgang onvoorstelbaar is, laat staan realiseerbaar. De roman kan vooruitgang slechts in de breuken tussen de verhalen impliceren, maar niet verbeelden.

Bovendien tonen deze drie romans de affectieve dimensie van de impasse. Gescinska’s personage Anna zoekt haar toevlucht in een transcendente vorm van affect: de Eeuwige Liefde moet haar verzoenen met een gebroken leven, terwijl de roman tegelijk het failliet van dit scenario blootlegt. De vertellers van Van der Graaff en Meijer ontmaskeren de verwachtingen van de genres waarop ze alluderen: de ontzuilingsroman en de utopische kroniek. Een uitweg zoeken ze in de affectieve ervaring van vriendschap, in zorg en in relaties gebaseerd op gedeelde verlangens en verantwoordelijkheden. Op microniveau wekken deze sociale relaties weliswaar het gevoel op ergens toe te behoren, maar ze bieden geen perspectief op een alternatieve organisatie van de samenleving op macroniveau. Andersom gesteld klinkt deze conclusie echter wel degelijk hoopvol: hoewel er geen helder alternatief voorhanden is, versterkt hun samenzijn wel het geloof in een alternatieve organisatie van het verlangen en de maatschappij.

Dit is een stevig bewerkte voorpublicatie uit Affectieve crisis, literair herstel: de romans van de millennialgeneratie van Hans Demeyer en Sven Vitse, dat eind 2020 verschijnt bij Amsterdam University Press.