Ferrante als klassieker

De kluwen en draden, de thematische consistentie van het doolhof — de intrigerende ambivalentie en gelaagdheid in het werk van Elena Ferrante hebben geleid tot een ware hausse. De moderne, afwezige auteur bij uitstek, schrijft Jacqueline Klooster. Maar wie en waar is Ferrante eigenlijk?

Al mijn halve leven houd ik me bezig met afwezige auteurs. Dat wil zeggen: ik lees schrijvers die al zo lang dood zijn dat te vragen wie ze waren ‘als mens’ vaak een naïeve onderneming lijkt. Natuurlijk, als we meer willen weten over het liefdesleven van Vergilius is er heus wel een antieke biograaf die ons vertelt dat hij op jongens viel en heel verlegen was. Maar dit soort informatie biedt vooral inzicht in hoe anderen Vergilius’ werk lazen in de oudheid, volgens het principe dat de antieke biografie normaal gesproken het oeuvre van een dichter gebruikt om er zijn of haar leven en karaktertrekken uit te reconstrueren.

Wat doet die ‘afwezigheid’ van de auteur met klassieke teksten? Doordat ze in de tijd zover van ons af staan, lijken ze haast niet meer door mensenhand geschreven; eerder een monument, natuurverschijnsel of profetie waaraan niet valt te tornen. Bovendien heeft in het verleden ook iedere grote geest al eens zijn licht laten schijnen over deze heilige woorden, zo wordt de beginnende student algauw duidelijk. Wat rest er dan nog voor authentieke en onbezorgde leeservaring? Maar je kunt het ook omdraaien: juist het feit dat Vergilius afwezig is, is een vrijbrief voor wie hem leest. Vergilius de man staat niet in de weg: hij zal niet opstaan om te bestrijden wat jij over zijn werk zegt, noch hinderlijk aanwezig zijn als publiek figuur, wiens persoonlijkheid jouw plezier in zijn poëzie met media-optredens vergalt. In die zin zijn de teksten van de afwezige, dode dichters ook de meest democratische speeltuin voor lezers: je kunt ervan vinden – en erin lezen – wat je wilt, ongehinderd door de dichter zelf.

Iets dergelijks spreekt uit de cruciale passage over Vergilius’ Aeneis in het eerste deel van Elena Ferrantes grote Napolitaanse tetralogie De geniale vriendin. De twee Napolitaanse vriendinnen Elena (Lenù) en Lila, beiden vijftien jaar oud, bespreken Vergilius’ epos, dat Elena bestudeert op het liceo classico. Lila, die na de basisschool niet mocht doorleren, heeft met de haar typerende competitieve brille zichzelf Latijn geleerd – misschien wel beter dan Elena. Hun gesprek gaat over Dido, de koningin van Carthago, die, verlaten door de Trojaanse prins Aeneas, zelfmoord pleegt.

Er zijn talloze manieren waarop deze passage en de figuur van Dido geïnterpreteerd kunnen worden. Je zou kunnen zeggen dat Dido staat voor de nevenschade die ontstaat als je, zoals Aeneas, een imperium moet stichten. Je kunt ook stellen dat Dido staat voor ongebreidelde emoties en driften (passie, lust, woede, wanhoop), terwijl Aeneas stoïcijnse rede en plichtsgevoel vertegenwoordigt. Historisch geduid kan in Dido, die haar ontrouwe minnaar vervloekt, een verre voorafschaduwing worden gelezen van de oorlogen die Rome nog zal voeren met het Carthago van Hannibal en Egypte van Cleopatra. Of je leest alleen aan de oppervlakte en zegt: arme Dido, wat tragisch! Of: dat is wat er gebeurt met vrouwen die zich overgeven aan hun lusten.

Maar Lila leest Dido op volstrekt originele en tegendraadse wijze; met haar even briljante als ongeschoolde brein gebruikt zij het augusteïsche epos als sleutel om te begrijpen wat ze om zich heen ziet en meemaakt in de Napolitaanse achterbuurt. ‘Als er geen liefde is, sterft de stad,’ zegt ze. Een lezing die laat zien dat Lila niet valt voor het personage Dido als tragische koningin, maar op heel eigen manier probeert te doorgronden wat zij symboliseert.

Gebrek aan liefde: dat is niet alleen de stad Carthago, waarvan de bouw stil komt te liggen door Dido’s erotische obsessie en haar dood, maar ook Napels en het sociale onrecht dat Lila en Lenù aan den lijve ondervinden. Het gebrek aan liefde voor wie onder aan de ladder staat en in een armetierige, criminele, ongezonde wijk moet wonen, afgeperst door de Camorra. Gebrek aan liefde voor wie toevallig een meisje is, en dus vanzelfsprekend niet mag doorleren, hoe briljant ze ook is. En voor al die vrouwen, machteloos ondergeschikt aan de vaak al even machteloze en gefrustreerde mannen die hen fysiek of geestelijk vernederen. In zo’n stad – in zo’n wereld – is het onleefbaar. Dat is wat gebrek aan liefde voor een stad betekent, abstraheert Lila. Haar gelijk zal in het laatste deel van de tetralogie op hartverscheurende wijze geïllustreerd worden.

Een paradijs bewoond door duivels

De passage is slechts een van de vele die het lezen van De geniale vriendin zo’n rijke en gelaagde ervaring maken. Het is niet alleen een meeslepende, maar op de keper beschouwd misschien niet bijster originele bildungsroman over twee meisjes, en zelfs niet alleen een ongewoon indringende en psychologisch authentieke verbeelding van een complexe vrouwenvriendschap – ook de enorme reikwijdte en subtiliteit van de literaire resonanties maken de tetralogie tot een meesterwerk. Dido blijkt een leitmotif binnen de reeks. Ze blijft inzet van gesprekken tussen vertelster Elena en haar antagonist en hartsvriendin Lila als ze elkaar de maat nemen over hun respectievelijke liefdeslevens. Maar ook neemt Elena Lila’s idee van ‘de stad zonder liefde’ over in een succesvol opstel, en wijdt ze zelfs later op de prestigieuze Scuola Normale van Pisa haar doctoraalscriptie aan Dido. Ten slotte schrijft ze nog een feministisch essay over de ‘impersonatie van vrouwen door mannen’ in de wereldliteratuur, waarvan Dido natuurlijk een magnifiek voorbeeld is.

Ook de moeizame verhouding van Elena en Lila met hun opportunistische buurtgenoot Nino Sarratore, die vrouwen gebruikt om hogerop te komen, lijkt een wrange echo van de tragedie van Dido en Aeneas, ‘die ervan doorgaat en trouwt met een prinses’, in Lila’s woorden. Verraden door deze Nino dreigt Elena zich als een tweede Dido over te geven aan zelfdestructieve razernij – tot ze zich dit realiseert en beseft dat ze zich niet in deze tragische rol, in dit atavistische script, moet laten drukken. Ze overleeft de verlating, al is dat geen ongecompliceerde triomf van feminisme – en deze roman geen ideologisch pamflet. De raadselachtige zelfgekozen verdwijning van Lila, ten slotte, van wie Elena aan het eind toch nog een onbegrijpelijke glimp meent op te vangen, doet denken aan Dido’s tragische en woedende keuze zichzelf uit te vlakken, te verdwijnen, slechts vaag zichtbaar voor Aeneas in de onderwereld ‘als de nieuwe maan, gezien door de wolken’.

Deze intrigerende ambivalentie en gelaagdheid verklaren ook dat er in de afgelopen jaren een ware Ferrante-industrie is ontstaan. Het loont om Ferrantes werk filologisch uit te pluizen, op zoek naar correspondenties, toespelingen en verborgen betekenissen: hoe nauwkeuriger je leest, hoe rijker de textuur blijkt. Het opvallende is dat dit lezen en interpreteren vaak koortsachtig en obsessief wordt (Ferrante fever), zoals velen ervaren die zich in de romans (niet alleen de beroemde tetralogie) storten. Je bent een draad op het spoor, maar is dit inderdaad het uiteindje dat leidt naar de kluwen in het centrum van het labyrint? Wie is Lila? Wat is ze? In hoeverre is ze als Dido? En waar is ze gebleven? Zo levensecht als ze oprijst uit de woorden van beide Elena’s, evenzo magisch en ongrijpbaar blijft ze.

Dit spreken over draden en kluwens is overigens ook precies wat Ferrante zelf doet in de opmerkelijke (en opmerkelijk populaire) companion volume bij haar boeken. Want al is Ferrante afwezig, ze is vaak toch wel bereikbaar voor commentaar, zoals blijkt uit deze selectie schriftelijke interviews met de schrijver en haar eigen beschouwingen over het schrijverschap. Frantumaglia is uitgegeven in het Nederlands onder dezelfde onvertaalbare titel, een woord dat volgens Ferrante door haar Napolitaanse moeder gebruikt werd om het enerverende gevoel aan te duiden van onsamenhangende gedachtenfragmenten die door elkaar zoemen: een wirwar, ook de kunstige wirwar aan leitmotiven en thema’s die Ferrantes romans kenmerkt.

Centrum van het doolhof

Tiziana de Rogatis (Elena Ferrante’s Key Words) volgt veel van de draden met verve tot in het centrum van de doolhof, en demonstreert zo de thematische consistentie in Ferrantes oeuvre. De thematiek van ‘gevallen vrouwen’ uit De geniale vriendin verbindt ze met die in Dagen van verlating, die van ‘moeders en dochters’ met die in De verborgen dochter en die van de zelfgekozen verdwijning met die in Kwellende liefde. Ze bespreekt de betekenis van heterotoop Napels, ‘paradijs bewoond door duivels’, tegenover het ordelijke Turijn en Pisa in de romans. Daarnaast snijdt ze uiteraard cruciale onderwerpen aan, zoals de befaamde angst voor smarginatura: het verlies van contouren van de werkelijkheid en het zelf, een euvel dat niet alleen Lila plaagt, zoals ze laat zien, maar ook door Elena ervaren wordt, zij het minder extreem.

Bovenal geeft ze een scherpzinnige duiding van de enigmatische Lila, Elena’s persoonlijke beschermduiveltje en ‘blauwe fee’. De Rogatis legt enerzijds het overtuigende verband met de epigraaf uit Goethes Faust die de romans opent, waarin God Mephistopheles bestemt tot eeuwige metgezel van de mens, om hem scherp te houden. Anderzijds wijst ze op de herhaaldelijke verwijzingen naar Carlo Collodi’s Pinocchio, waarin een ‘blauwe fee’ (fata dai capelli turchini) de kleine marionet tot leven wekt. In de roman schrijft de jonge Lila haar eerste meesterwerkje onder de titel De blauwe fee (La fata blu). Het is een werk dat Elena altijd zal achtervolgen, en waarvan ze angstig vermoedt dat het eigenlijk de verborgen levenskracht achter al haar eigen werk is, zodat haar vriendschap met Lila en haar zwaarbevochten schrijverschap trekken krijgen van een pact met de duivel. Maar wie is uiteindelijk de marionet en wie de fee, als we dit verhaal toch in Elena’s woorden lezen?

Een misschien nog wel enthousiasmerender en sympathieker symptoom van Ferrante fever is de gezamenlijke onderneming van vier jonge schrijvers in The Ferrante Letters. Deze vier, Sarah Chihaya, Merve Emre, Katherine Hill en Jill Richards, onderhielden samen een literair blog (The Slow Burn) en stortten zich in een briefwisseling over de Napolitaanse tetralogie. Waar De Rogatis een rijke, maar traditionele motiefstudie biedt, zijn The Ferrante Letters eigenlijk een experiment in de geest van Lila en Elena zelf: niet alleen proberen de schrijvers – samen! – de romans te duiden, ze zoeken ook naar persoonlijke weerklank met hun eigen ervaringen, als vrouw, vriendin en geliefde, als dochter en moeder, als schrijver. Het enthousiasme, de persoonlijke toon en de vriendschappelijkheid van de brieven maken dit tot een unieke vorm van literatuurkritiek: een boekenclub waar je onmiddellijk lid van wilt worden (inderdaad zijn er ook bijdragen van deelnemers aan het originele blog in een appendix opgenomen). Alles kan en mag gezegd worden; de verschillende auteurs nemen draden van elkaar over, spreken elkaar tegen, vullen elkaar aan – zoals Lila en Lenù met de hoofden tegen elkaar Little Women lazen, gekocht van het geld van Don Achille, toen ze hun poppen in zijn duistere kelder kwijtraakten.

Zo komen verrassende en onconventionele onderwerpen aan bod, zoals de lesbische fan fiction over de Napolitaanse vriendinnen, en de vreugden en teleurstellingen van het Ferrante-toerisme op Ischia. Of de verbazingwekkend levendige identificatie waartoe het werk uitnodigt (de gênante bekentenis dat je als lezer zo boos kunt worden op Lila en Lenù dat ze die onbeduidende Nino niet doorzien). Maar ook een scherpzinnige en zoekende beschouwing over het vreemde ‘magisch realisme’ dat verstopt lijkt te zitten in de toch ultiem herkenbare psychologische beschrijvingen in de romans. Dit speelt met name in verband met de existentiële angst die zich uit in smarginatura, waarbij niet alleen materiële objecten (een koperen pan), maar ook de fysieke en psychische vormen van de hoofdpersonen ‘uit hun voegen barsten’ en verworden tot onherkenbare, weerzinwekkende, lava-achtige non-materie. Niet voor niets speelt de Napolitaanse aardbeving van 1982 een belangrijke rol in deel 4.

Interessant is ook dat deze beschouwing de opmaat vormt tot een analyse van de (on)mogelijkheid om deze transcendente ervaringen in visuele vorm te verbeelden in de HBO-serie (waarvan het tweede deel in augustus 2020 door de VPRO is uitgezonden). Een scène die er meesterlijk in slaagt om smarginatura te verbeelden is in de eerste aflevering van de tweede reeks, wanneer een doodsbange Lila, die zich op haar huwelijksnacht heeft opgesloten in de badkamer, haar ongeduldige echtgenoot Stefano, monsterlijk vervormd door het bobbelglas, ziet naderen. Inderdaad biedt de serie, die opmerkelijk trouw is aan de teksten, juist daardoor een goed inzicht in de kenmerkende stilistische en verteltechnische keuzes van de romans. Vooral onderstreept deze verfilming het enorme belang van het subjectieve perspectief van de vertelster Elena in de boeken, in wier hoofd we immers van begin tot einde zitten. Dit wordt in de serie ondervangen door een (nogal vlakke) voice-over van de oudere Elena, maar toch blijft het verwarrend om de jonge Elena van buitenaf te zien (ze is veel mooier dan ze denkt), net als het schokkend is om Lila, Stefano en Nino met eigen ogen te zien, en niet door Elena’s vertekenende blik. Wat is Lila belachelijk jong en aandoenlijk spichtig als ze trouwt, en wat zijn Stefano en Nino eigenlijk hulpeloos en onzeker. Zo biedt de serie op een onverwachte manier een aanvulling op, maar ook een problematisering van de tekst: visueel wordt de aandacht getrokken door wat in Elena’s woorden onzichtbaar of ambigu bleef, maar soms wordt niet zichtbaar wat wel mededeelbaar was in woorden.

Graven naar de pijnlijke kern

Veel fans waren bang dat de onzichtbare Elena Ferrante, toen ze eenmaal in de schijnwerpers werd getrokken door het onsmakelijke financiële graafwerk van journalist Claudio Gatti in de Italiaanse krant Il Sole 24 Ore, voorgoed zou verdwijnen, net als Lila. Dat was gelukkig niet waar, integendeel. Vorig jaar was een uitermate goed jaar voor liefhebbers, omdat niet alleen de verzamelde Guardian-columns van Ferrante verschenen in boekvorm (Toevallige bedenksels), maar ook nog een nieuwe roman, Het leugenachtige leven van volwassenen.

Beide passen in het oeuvre: de columns vormen in zekere zin een vervolg op Frantumaglia, en bieden korte en heldere inkijkjes in Ferrantes schrijverschap en persoonlijke opvattingen. Zo zegt ze bijvoorbeeld niet te willen verrassen met haar verhalen, maar er juist altijd naar te streven diep te graven in overbekende situaties naar de pijnlijke kern die niemand ooit exact benoemt, maar iedereen voelt. Een mooi voorbeeld hiervan is de extreem ongemakkelijke beschrijving van een ontmaagding aan het eind van Het leugenachtige leven van de volwassenen. Het is bijna fysiek pijnlijk om te lezen omdat het zo genadeloos exact verwoordt hoe zoiets in zijn werk gaat, en toch zonder nodeloos expliciet te worden.

De ontleding van de psychologische werdegang van de verwarde adolescente Gianna in deze roman is op sommige momenten inderdaad adembenemend. Maar bij het lezen knaagt toch telkens het gevoel dat dit verhaal schematischer en kunstmatiger is dan De geniale vriendin. Misschien omdat de ongeloofwaardige verhouding die hier geschetst wordt tussen Gianna en haar nogal monsterlijke tante Victoria haast een parodie lijkt op de overtuigende vriendschap tussen Lila en Lenù. Ook Victoria lijkt gecast als verwarrende versie van een archetype, de boze heks uit het sprookje, die toch levenslessen te bieden heeft. De sterk gethematiseerde tegenstelling tussen het (letterlijk) hoge Napels van de bourgeoisie op de Vomero waar Gianna woont, en het lage maar in elk geval onbekrompen Napels van Victoria doet eveneens wat gekunsteld aan. Gianna daalt af en ontdekt natuurlijk gaandeweg dat in de bovenstad, in het ogenschijnlijk perfecte huwelijk van haar ouders, dezelfde duistere passies voorkomen als beneden openlijk tentoongespreid worden. Het helpt ook al niet dat dit alles bij elkaar moet worden gehouden door een armbandje van Victoria dat nadrukkelijk symbool staat voor leugenachtigheid en bedrog en verdonkeremaand wordt door Gianna’s vader, waarna het van hand tot hand gaat. En toch, meesterlijk is ook hier weer de beschrijving van Gianna’s idolate aanbidding van de jongeman die uiteindelijk natuurlijk niet zo verheven en ascetisch is als zij dolgraag zou willen geloven, en de radeloze maar tegelijk bevrijdende teleurstelling als dit blijkt. We kennen het maar al te goed, maar Ferrante weet de exquisiete pijn eruit te peuren.

Als de nieuwe maan tussen de wolken

Het lezen van Elena Ferrante, de afwezige auteur van de moderne tijd bij uitstek, is niet hetzelfde als het lezen van de klassieke teksten waarvan de auteurs al zolang dood zijn dat we ons niet meer hoeven af te vragen wie ze zijn en wat ze van onze interpretaties vinden. Ik ondervond dat toen ik vorig jaar zomer in Pozzuoli, bij Napels, op een conferentie een lezing hield. De inzet van mijn verhaal was de hierboven aangehaalde passage uit deel 1 van De geniale vriendin, en het thema van Dido in de rest van de reeks. Door omstandigheden had ik het programma van het congres nog niet op me laten inwerken. Toen ik dus de avond voorafgaand aan mijn presentatie tijdens het diner naast een jonge Italiaanse classica met een grote bos krullend haar zat, en vernam dat haar achternaam Starnone was, kreeg ik bijkans een hartverzakking. Familie van Domenico Starnone, toevallig?, vroeg ik. Ja, dat was haar vader.

Iedere rechtgeaarde fanaat weet dat Domenico Starnone al sinds jaar en dag in nauw verband wordt gebracht met Ferrante. Niet alleen heeft statistisch onderzoek aangetoond dat de stijl van Starnones boeken exact overeenkomt met die van Ferrante. Zoals gezegd, ook de minder verheven wegen van de riooljournalistiek linkten de enorme inkomsten gegenereerd door Ferrante aan een aantal onroerendgoedtransacties in Rome op zijn naam. Hoe je er ook tegenaan kijkt – en vele lezers met mij kunnen niet geloven dat de romans van Elena Ferrante (alleen) door een man geschreven zijn – het is duidelijk dat er een band bestaat tussen Starnone en Ferrante. Misschien wel een huwelijksband. Dat wil zeggen, misschien is de echtgenote van Starnone – de moeder van de aardige classica die naast mij zat, de vertaler Anita Raja – dus ‘eigenlijk’ Elena Ferrante. Koortsachtig googelend bracht ik de rest van mijn avond door, en viel ik van de ene verbazing in de andere. Niet alleen was deze ‘dochter van’ classica, ze was ook nog gepromoveerd op het thema ‘liefde in Vergilius’ Aeneis’. Zoals Elena in De geniale vriendin, kortom.

Tot zover dus de onbevangenheid die het interpreteren van de werken van een afwezige auteur idealiter zou moeten kenmerken. Maar maakte het uiteindelijk iets uit? Zelf zegt Ferrante in Frantumaglia erover: ‘Misschien moeten we voorop stellen dat datgene wat de schrijver denkt te hebben geschreven niet meer bestaansgrond heeft dan datgene wat de lezer gelezen denkt te hebben.’ (Een citaat dat ik gretig nog even toevoegde aan mijn voorwoord, voor de volgende dag.) En zo blijft niet alleen Ferrante een afwezige aanwezigheid (als de nieuwe maan, vermoed tussen de wolken), maar ook haar werk ongrijpbaar en veelvormig, altijd nieuw voor nieuwe lezers: een klassieke tekst.