Olga Tokarczuk en het ‘wordende organisme’ van de werkelijkheid

Aan de hand van drie romans zet polonist Arent van Nieukerken uiteen hoe het werk van Olga Tokarczuk bezien moet worden binnen de Poolse traditie, en schetst daarmee haar complexiteit. Tokarczuks werk is niet de eenduidige afwijzing van de nationale mythes die haar critici ervan maken, maar een poging die tot iets nieuws samen te smeden.

Een Nobelprijswinnaar is vaak een bron van nationale trots, maar dat geldt niet voor de Poolse Olga Tokarczuk (1962). Het werk van de laureaat van 2018 valt niet in de smaak bij de Poolse nationalisten. In een televisie-interview in 2014 haalde ze zich met een opmerking over de donkere kanten van de Poolse geschiedenis zelfs zo veel woede op hals, dat ze werd gelabeld als targowiczanin, een ouderwetse term voor verrader. Haar uitgever zag zich genoodzaakt bodyguards in te huren.

Het klopt dat Tokarczuk bepaalde nationalistische Poolse mythes ondermijnt en bevraagt, maar het zou een vergissing zijn te concluderen dat haar werk minder Pools is dan dat van eerdere Poolse Nobelprijswinnaars zoals Czesław Miłosz (1911-2004). Haar romans sluiten direct aan bij de klassieke Poolse romantiek, een stroming die van oudsher wordt gekenmerkt door meerstemmigheid.

Verloren paradijs

De handeling van Olga Tokarczuks eerste succesvolle roman, Oer en andere tijden (1996), speelt zich af in een dorpje ergens in het centrum van het huidige Polen. Haar laatste roman, De Jacobsboeken (2014), begint aan de rivier Dnjestr, in Podolië, dat nu deel uitmaakt van Oekraïne maar ooit behoorde tot het Pools-Litouwse Gemenebest. Het achttiende-eeuwse Podolië was een multi-etnische en -religieuze samenleving aan de grens van het Osmaanse Rijk. ‘Oer’ en Podolië verschillen sterk van elkaar. ‘Oer’ is een landelijke en etnisch vrijwel homogene periferie van de stedelijke moderniteit. Podolië is een premoderne periferie van het in principe rurale en multiculturele Pools-Litouwse Gemenebest. Maar in beide boeken speelt het motief van een klein, regionaal vaderland – dat uiteindelijk moet worden verlaten – een belangrijke rol. De manier waarop Tokarczuk de thematiek van het kleine vaderland en interculturele communicatie (en soms sprakeloosheid) literair verwerkt, plaatst haar in het centrum van de Poolse literaire traditie.

Tokarczuks originaliteit schuilt in belangrijke mate in de nieuwe, controversiële settings die zij voor deze klassieke thema’s heeft gevonden. Je zou kunnen zeggen dat zij de Poolse romantiek, die het Poolse levensgevoel tot 1989 zo sterk bepaalde, herinterpreteert. Haar oeuvre is daarmee een kritische discussie met een soort conservatieve utopie (of, zoals de Pools-Joodse socioloog Zygmunt Bauman het noemde: een retrotopie) waarin nostalgie en de verheerlijking van het verleden een belangrijke rol spelen en nog altijd een flink stempel drukken op de Poolse identiteit. Tokarczuks genie is dat zij elementen van deze Poolse retrotopie, zoals het plattelandsleven, in nieuwe contexten plaatst. Zo kan zij de aandacht vestigen op tekortkomingen en eenzijdigheden binnen de Poolse traditie zonder het verleden te verloochenen.

Retrotopie in de Poolse literaire traditie

Retrotopische structuren zijn kenmerkend voor het werk van veel Poolse dichters en romanciers tussen 1795 en 1989. Retrotopie klinkt conservatief, maar het zou een vergissing zijn deze Poolse variant van de Oost-Centraal Europese romantiek als uitsluitend reactionair af te doen. Het was in eerste instantie namelijk vooral een motief van schrijvers in ballingschap. Vanwege de Poolse delingen van 1772, 1793, 1795 en de daaropvolgende politieke onderdrukking, emigreerden in de eerste helft van de negentiende eeuw veel vertegenwoordigers van de klein-adellijke elite, de szlachta, naar het Westen, met name naar Frankrijk. Deze diaspora kwam daar terecht in een maatschappelijke werkelijkheid die haaks leek te staan op die waaraan men in Polen gewend was: grote steden en een opkomende industrie in plaats van een plattelandsidylle. Deze cultuurshock verklaart de paradoxale manier waarop hun westerse omgeving deze emigranten waarnam: zij waren vaak tegelijkertijd politieke revolutionairen en, soms tot mystiek neigende, traditionalisten.

We zullen zien dat mystiek ook Tokarczuk niet vreemd is; haar utopie – de wereld als wordend organisme, met de nadruk op moeder aarde – heeft ook iets retrotopisch. Soms krijg je de indruk dat Tokarczuk dichter bij deze vaak getraumatiseerde romantische emigranten staat dan bij haar eigen tijdgenoten. Een bewering die je ook om zou kunnen keren: de Poolse romantische retrotopie lijkt meer met Tokarczuks oeuvre gemeen te hebben dan met de Poolse literatuur uit de tweede helft van de negentiende eeuw en de eerste helft van de twintigste eeuw, waarin ballingschap een minder belangrijke rol speelt.

Zowel het werk van Tokarczuk als de Poolse romantici laat zien dat de aan de Westen ontleende narratieven (de romantiek was immers een westerse uitvinding) niet goed in staat zijn om specifiek Poolse ervaringen onder woorden te brengen. Als een westerling Poolse romantische teksten leest, ziet die al snel een zekere onsamenhangendheid en dissonantie. Eenzelfde onvermogen kenmerkt bijvoorbeeld Tokarczuks roman De Jacobsboeken. Maar de vraag is of het werkelijk onvermogen is, of een karakteristieke vorm van meerstemmigheid.

Die voor de Poolse romantiek kenmerkende dissonantie of meerstemmigheid verdween in de loop der jaren geleidelijk. In de decennia na 1850 zien we dat de in de ervaring van ballingschap gewortelde retrotopie haar ambivalentie verloor en veranderde in een eenduidige lofprijzing van het oude Pools-Litouwse Gemenebest en de Poolse adel, de heersende stand van die staat. Zo transformeerde Henryk Sienkiewicz (1846-1916, hij ontving in 1905 de Nobelprijs voor de Literatuur) in zijn historische romans de romantische voorstelling van de Poolse landelijke retrotopie in een potentieel nationalistisch paradigma. Politiek gezien paste dit bij de beweging van de Poolse nationaal-democraten, ontstaan in de tweede helft van de negentiende eeuw, die de neiging had om het premoderne verleden in modern-etnische zin te herinterpreteren.

De Poolse ervaring met onderdrukking en overheersing, en daarmee met nationale soevereiniteit, was echter dubbelzinniger dan in de meeste andere Centraal- en Oost-Europese landen. Polen was immers als Pools-Litouws Gemenebest van de vijftiende tot de achttiende eeuw zelf een grote mogendheid geweest. De rol van de Poolse adel daarbinnen lijkt enigszins op die van de negentiende-eeuwse westerse kolonisatoren. Deze vergelijking gaat mank waar het de door de Poolse adel in cultureel opzicht gekoloniseerde Litouwse en Roetheense adellijke elites betreft: die namen min of meer uit vrije wil de Poolse taal en cultuur, en meestal ook het katholicisme over – een zelfkolonisatie die de afstand tussen de gepoloniseerde Litouwse en Roetheense adel en de plaatselijke boerenbevolking verder vergrootte. Sinds enige tijd wordt deze dubbelzinnige positie van Polen en zijn elites onder invloed van de postkoloniale kritiek in verband gebracht met het paradigma van de ‘gekoloniseerde kolonisator’. Dit perspectief speelt een belangrijke rol in Tokarczuks laatste roman, De Jacobsboeken, en heeft geleid tot felle aanvallen van nationalistische zijde.

In 1918 werd Polen opnieuw een onafhankelijke staat, maar ook daarna zien we dat de romantische thema’s – het kleine vaderland en de natie – niet verdwijnen. Toen Polen na de Tweede Wereldoorlog ingelijfd werd bij het door de Sovjets gedomineerde Oostblok, werd ook de context van ballingschap weer relevant. Veel Polen die aan de zijde van de westerse geallieerden tegen nazi-Duitsland vochten keerden niet naar hun vaderland terug. Er ontstond in het Westen een Poolse diaspora waarvan de culturele rol vergeleken zou kunnen worden met de negentiende-eeuwse Poolse emigratie. Dit verklaart waarom de Poolse literatuur zich na 1945 anders ontwikkelt dan de westerse literaturen. Pas met de val van het Sovjetsysteem in 1989 lijkt er voor Oost-Centraal-Europa een nieuw tijdperk aan te breken. Ook voor de literatuur was 1989 een cesuur. De Poolse literaire kritiek ging op zoek naar schrijvers die dit nieuwe tijdperk zouden kunnen belichamen. Olga Tokarczuk bleek een ideale kandidate.

Tokarczuks balanceeract

Waarom juist zij? Waarschijnlijk omdat zij het motief van de in de romantiek gewortelde retrotopie in overeenstemming probeerde te brengen met een maatschappelijke realiteit die voor 1989 niet goed uitgesproken kon worden. Een van de belangrijkste taken van de Poolse literatuur was immers het verdedigen van de nationale identiteit, en deze opgave hing sterk samen met het perspectief van de eerdergenoemde naar Frankrijk geëmigreerde kleine adel, de szlachta. Hun perspectief was in de loop der tijd ook door andere maatschappelijke groepen onwillekeurig overgenomen en verinnerlijkt. Tokarczuk stond in 1989 voor de opgave om Poolse ervaringen te verwoorden van al die verschillende groepen, zonder aan dit verinnerlijkte adellijke perspectief toe te geven.

Haar positie was (en is) echter ambivalent, omdat de emancipatoire inzet van dit soort literatuur na 1989 een kruising is van twee perspectieven. Enerzijds het geven van een stem aan het nog steeds premoderne Poolse platteland, en anderzijds – onder invloed van bijvoorbeeld het westerse feminisme – oog proberen te hebben voor de bijzondere positie van groepen wier achterstelling voortvloeit uit hun positie binnen een (post)moderne patriarchale samenleving. Deze spanning treedt al op in Tokarczuks eerste succesvolle roman Oer en andere tijden. In haar latere werk wordt het tweede, (post)moderne perspectief nog belangrijker. Toch blijft Tokarczuks postmodernisme altijd retrotopische trekken behouden.

Oer en andere tijden

De handeling van Poolse literaire werken is vaak gesitueerd op het platteland. Deze traditie gaat terug op het door de romantische Poolse nationale dichter Adam Mickiewicz (1798-1855) geschreven epos Heer Tadeusz (1834). Een kernthema in dit soort literatuur is het kleine vaderland, dat gesymboliseerd wordt door een landhuis te midden van vruchtbare akkers die zich uitstrekken tot de bossen aan de horizon. Het landhuis wordt bewoond door een adellijke herenboer en zijn familie. De overige bewoners worden in deze teksten meestal niet als individuen voorgesteld, maar als een groep (de boeren) of een type (de Joden). Tokarczuk probeert deze groepen in haar romans een stem te geven en legt daarbij op vernieuwende wijze een sterke nadruk op een vrouwelijk perspectief.

Het verhaal in Oer en andere tijden begint eind juli 1914, als Michał Niebieski (letterlijk ‘Hemeling’), de beheerder van een watermolen, bezocht wordt door twee kozakken – het dorpje Oer ligt daarmee dus in het door de Russen bezette deel van Polen – die Niebieski bevelen zich bij zijn legereenheid te melden: de Eerste Wereldoorlog is uitgebroken. Deze episode wordt getoond vanuit het perspectief van Michałs vrouw Genowefa, die zich alleen door het leven moet slaan totdat Michał in 1919 onverhoopt toch nog thuiskomt. De ‘grote tijd’ van de geschiedenis, die in de Poolse literatuur dikwijls verbonden was met het lot van de natie, dient in Oer slechts als achtergrond voor de ‘individuele tijd’ van de personages, gelijkelijk verdeeld tussen vrouwen en mannen. Het jaar dat Polen zijn onafhankelijkheid herwon, 1918, verandert nauwelijks wat aan het leven van de dorpelingen. Ook de ervaring van emigratie is in het boek vrijwel geheel afwezig.

Wat wel opvalt, is de spanning tussen de realistische verteltrant en een magische dimensie. Tokarczuk situeert Oer op het snijpunt van twee werkelijkheden: het dagelijkse leven en de mythe. Juist door de confrontatie van deze twee werkelijkheden verliest het traditionele Poolse historische narratief zijn dwingende kracht. Oer is weliswaar een onbetekenend dorpje ergens in een Poolse achterhoek, maar vanuit mythisch perspectief bezien vormt het het middelpunt van het universum: ieder van de vier windstreken wordt bewaakt door een aartsengel en het gebied wordt bovendien omsloten door twee rivieren, de Biała (Wit) en de Czarna (Zwart), die bij de molen samenkomen. De associatie met het Bijbelse paradijs is zonneklaar. Oer ligt weliswaar in de periferie van de historische ruimte van de geschiedenis, gevormd door de tijd van heersers en overheersers, maar ook in het centrum van de symbolische ruimte van de mythe.

Dankzij die ligging krijgt het dagelijks leven van de bewoners, dat bepaald wordt door een individuele, relatieve, onherhaalbare tijd, een extra dimensie. Een van de consequenties van dit relativeren van de tijd – het onderwerpen van de tijd van de geschiedenis aan de individuele tijd van de personages – is dat de traditionele maatschappelijke hiërarchie niet meer relevant blijkt. Inderdaad verliest de plaatselijke landheer, Popielski, in de loop van de roman zijn bevoorrechte status; na 1945 wordt zijn landgoed onteigend. De oude orde wordt al snel vervangen door een nieuwe, communistische orde, maar ook die lijkt weinig invloed te hebben op de gang van zaken in Oer. De handeling van het boek eindigt na 1989. De ingrijpende stakingen en protesten van vakbeweging Solidarność worden maar in één zin vermeld. Oer lijkt dan nog meer in de periferie van de geschiedenis te liggen dan in de eerdere hoofdstukken.

Interessant is dat de hoeders van Oer als mythische ruimte vrouwen in de marge zijn. In het begin wordt die rol vervuld door Kłoska (‘Korenaartje’), later door haar dochter Ruta (‘Wijnruit’). Zij staan dichter bij de vegetatieve kant van het leven dan de overige personages, een eigenschap die zij gemeen hebben met Izydor, de niet geheel normale zoon van Michał en Genowefa. Tokarczuks neiging om het magische aspect van het bestaan met vrouwelijkheid in verband te brengen is haar soms op kritiek van feministische zijde komen te staan, maar in de Poolse context (en tegen de achtergrond van een patriarchale plattelandscultuur) werkte het weergeven van de werkelijkheid vanuit het perspectief van randfiguren juist bevrijdend.

Het (her)ontdekken van geografische en maatschappelijke periferieën is een belangrijk aspect van Tokarczuks boeken. Het vervult twee functies: een sociale, door de emancipatie van benadeelde groepen, en een ‘metafysische’ – het openbaren van mythische structuren waardoor het Zijn in evenwicht wordt gehouden. Niet voor niets is Tokarczuk een hartstochtelijk pleitbezorgster van ecologie en dierenrechten.

De roman biedt trouwens ook nog een andere emancipatoire primeur. Nadat helemaal in het begin de zwangere Kłoska door de vrouw van landheer Popielski uit het landhuis is verjaagd (de patriarchale samenleving is nog intact), brengt zij ergens in het struikgewas een doodgeboren kind ter wereld. Dit wordt in de eerste ‘tijd van Kłoska’ uitgebreid beschreven vanuit het perspectief van het personage zelf. Dit fragment is een van de eerste voorbeelden in Polen van vrouwelijk schrijven over specifiek vrouwelijke lichamelijke ervaringen en zou in de jaren negentig vaak navolging vinden. Tokarczuk is ook een trendsetter.

Latere romans

In Tokarczuks latere romans speelt het vrouwelijke perspectief nog steeds de hoofdrol, maar de ruimte waarin zich dit perspectief ontplooit verwijdt zich. Dat gebeurt nog steeds door middel van het herinterpreteren van de werkelijkheid in het licht van de mythe. Tokarczuks vrouwen zijn hoedsters van een mythisch perspectief dat tegenover de beperktheid van de westerse rationaliteit kan worden gesteld. Hun natuurlijke bondgenoten zijn vertegenwoordigers, soms ook mannen, van andere perifere groepen.

Haar tot dusver meest ambitieuze romans – De rustelozen uit 2007 en De Jacobsboeken uit 2014 – zijn pogingen om het perifere perspectief van waaruit de mythe beschreven (en zo steeds opnieuw gevormd) wordt zo groot mogelijk te maken, totdat die het grootste deel van Europa en de wereld omvat. Deze werkelijkheid is echter in beginsel onuitputtelijk en openbaart zich aan de schrijfster noodzakelijkerwijs in fragmenten en uitweidingen. Tokarczuk stelt zich in haar latere romans ten doel een verzameling subjectieve beschrijvingen van plaatsen, wezens en ideeën aan te leggen zonder haar eigen vertelperspectief op te dringen. De hoofdpersonen in deze romans schrijven als het ware een subjectieve encyclopedie van hun werkelijkheid.

Ook de verteller zelf is bezig met het schrijven van zo’n encyclopedie. Niemand heeft de waarheid in pacht. Het perspectief van de auteur is dus niet waardevoller of meer omvattend dan de perspectieven van de – achtergestelde dan wel geprivilegieerde – personages in Tokarczuks romans. Dikwijls zijn deze – afhankelijk van met welk perspectief hun individuele perspectief geconfronteerd wordt – tegelijkertijd achtergesteld en geprivilegieerd. Encyclopedische beschrijvingen die aanspraak maken op volledigheid blijken slechts fragmenten te zijn, de uitdrukking van de subjectiviteit van hun auteurs. Deze stemmen dienen met elkaar geconfronteerd te worden, het zijn stemmen die elkaar aanvullen of tegelijkertijd weerleggen en als zodanig de wereld als een ‘wordend organisme’ belichamen.

Een voorbeeld: er wordt in De rustelozen een fragment uit de eerste Poolse encyclopedie Nowe Ateny (‘Het nieuwe Athene’) geciteerd. Deze barokke encyclopedie werd in de eerste helft van de achttiende eeuw geschreven door de priester Benedykt Chmielowski en staat in de Poolse literatuurgeschiedenis bekend als een toonbeeld van bijgeloof en achterlijkheid (temeer omdat enkele decennia later de beroemde Encyclopédie van Diderot het wereldbeeld van de ‘verlichte’ Europeanen vastlegde). Tokarczuk geeft echter de voorkeur aan priester Benedykts encyclopedie, het product van ‘ware hartstocht en het verlangen de wereld te beschrijven’, en haalt vervolgens een lemma aan over ‘andere wonderlijke en bijzondere mensen op onze wereld’, zoals menselijke wezens ‘zonder hoofd’ of met ‘hondenhoofden’.

De priester citeert in dit lemma allerlei bronnen uit de oudheid en komt tenslotte bij de kerkvader Augustinus uit, die hem helpt een antwoord te geven op de volgende vraag in een macaronisch, met Latijn doorspekt, hybride, barok-Pools: ‘Kunnen dergelijke monstermensen verlost worden?’. Het antwoord van de kerkvader luidt ‘dat de mens waar hij ook geboren is, als hij waarlijk mens is, d.w.z. een met rede begaafd wezen, ofschoon zijn gestalte, huidskleur, stem, gang van de onze verschilt, zonder twijfel afstamt van de eerste menselijke Vader Adam, en dus Capax verlossing is [in staat is om verlost te worden]’. Een obscure achttiende-eeuwse priester ergens in Podolië, aan de rand van het verlichte Europa, blijkt ineens beter te begrijpen wat menselijkheid inhoudt dan zijn tijdgenoten, de West-Europese filosofen en geleerden.

De roman De rustelozen is in essentie een beschrijving van een reeks eigen werelden die met elkaar in contact komen of contact proberen te mijden, een dynamisch geheel van fragmenten menselijke existentie. Het is onmogelijk een dergelijk boek samen te vatten, maar aan het einde van de roman gaan een man en een vrouw aan boord van een vliegtuig. De vrouw ziet hoe de man ‘een schrift, een mooi notitieboekje’ tevoorschijn haalt en op zijn knie begint te schrijven. Ook zij haalt haar ‘logboek tevoorschijn’ en schrijft: ‘ik beschrijf die schrijvende man’. Ze is er vrijwel zeker van dat hij op dat ogenblik schrijft: ‘een vrouw die schrijft. Ze heeft haar schoenen uitgetrokken en haar rugzak tegen haar voeten gezet’. Dit wederzijdse schrijven creëert het ‘wordende organisme’ van de wereld.

Tokarczuks wil al deze (wederzijdse) beschrijvingen van ‘derde personen’ niet ondergeschikt maken aan het synthetische perspectief van een ‘eerste persoon’ (een soort God), maar daarentegen een ‘vierde persoon’ in het leven roepen. Die ‘vierde persoon’ is een uitdrukking van haar utopische messianisme: het gebruik van grammaticale en literatuurwetenschappelijke categorieën om een intuïtie te verwoorden die zich aan een zuiver intellectuele logica onttrekt. Tokarczuks tedere, maar misschien ook waakzame verteller is de belichaming van deze utopie van de vierde persoon, die fragmenten van de werkelijkheid met elkaar in verband brengt zonder ze een stramien op te dringen.

De Jacobsboeken

In Tokarczuks laatste, en meest veelomvattende, encyclopedische roman De Jacobsboeken is het de Poolse geschiedenis die vanuit het utopische perspectief van de ‘vierde persoon’ voorgesteld wordt als een veelheid individuele verhaallijnen. Priester Benedykt Chmielowski, auteur van de eerste Poolse encyclopedie, is ook hier een van de hoofdpersonen. Maar het belangrijkst in de roman zijn de perspectieven van minderheden, met name in het Pools-Litouwse Gemenebest woonachtige Joden. We keren dus terug naar het kleine vaderland als hoofdthema van de Poolse literatuur, in dit geval het multi-etnische en multireligieuze Podolië. De adellijk-nostalgische beschrijvingen van deze streek moeten geconfronteerd worden met andere beschrijvingen, van Joden, boeren, Oekraïners. Elke groep leeft haar eigen tijd – de Joden hebben zelfs hun eigen jaartelling – en brengt als er confrontaties plaatsvinden haar eigen wereld met zich mee.

Hoe ziet dit mozaïek eruit? En wat is de status van al deze fragmenten? Het kleine vaderland staat hier niet meer op zichzelf. Het wordt voorgesteld tegen de achtergrond van het in de achttiende eeuw in verval geraakte Pools-Litouwse Gemenebest en in de tweede helft van de roman verbreedt het perspectief zich tot heel Europa.

De tijd is echter zodanig geconstrueerd dat de ruimte zich aan het slot van de roman weer vernauwt. We keren terug naar het kleine vaderland, maar het perspectief is nu totaal veranderd. De multi-etnische en -religieuze symbiose van Podolië heeft geen toekomst meer. De Joodse gemeenschap van Podolië wordt tijdens de Holocaust bijna geheel vernietigd, slechts vijf gezinnen uit een plaatsje aan de Dnjestr vinden op 12 oktober 1942 hun toevlucht in een grot en weten de oorlog te overleven. De plaatselijke Oekraïense boerenbevolking behandelt de mannen die zich met de proviandering van de onderduikers bezighouden als geesten: de boeren laten soms ‘zogenaamd per ongeluk wat zakken meel of kool achter de schuren’. Toch blijken deze boeren menselijker dan de verlichte, technisch en organisatorisch superieure Duitsers. En dan, ‘In april 1944 gooit iemand in het gat dat naar de grot leidt een fles met een briefje waarop in een onhandig handschrift staat: “de Duitsers zijn weg”’. De onderduikers verlaten hun schuilplaatsen en de meesten emigreren later naar Canada. De vertelster wijst erop dat zij deze informatie te danken heeft aan een internetlink en legt expliciet een verband tussen de priester Benedykt Chmielowski en zijn Nowe Ateny enerzijds en moderne encyclopedische beschrijvingen anderzijds: hyperlinks.

In deze passage laat Tokarczuk zien dat de afstand tussen de verschillende etnische groepen in Podolië niet altijd in vijandigheid uitmondde. Soms was er juist sprake van lotsverbondenheid. Ze verhult echter niet dat het samenleven tussen de verschillende groepen (Polen, Oekraïners, Joden) ook in de tijd van het Gemenebest vaak problematisch was. Ze legt daarbij wel de nadruk op de tekortkomingen van de dominerende groep, de Poolse adellijke elite. Een van historische personages die tot de hoogste laag van die groep behoort, is de bisschop Sołtyk. Sołtyks rol als verdediger van de Poolse nationale soevereiniteit tegen de Russen wordt niet verzwegen, maar Tokarczuk stelt hem in de eerste plaats voor als een gezagsdrager die in anti-Joodse stereotypen gelooft. Hij neemt het verhaal over de ontvoering van een christelijk kind en het aftappen van bloed voor de matses serieus en laat de ‘schuldigen’ ter dood veroordelen (de rijksten kunnen zich vrijkopen).

Dit soort fragmenten wordt door Tokarczuks nationalistische tegenstanders als nestbevuiling geïnterpreteerd. Een miskenning van haar intentie, want wat zij wil laten zien is dat ook de schaduwzijden van de Poolse geschiedenis stadia zijn op de lange historische weg die moet leiden naar de verlossing van de moderne wereld – een verlossing waarin niet zozeer het Poolse volk maar de multi-etnische (en -culturele) ruimte van het Pools-Litouwse Gemenebest een sleutelrol te vervullen zou hebben.

De complexe rol van de donkere kanten van de geschiedenis wordt duidelijk door het verhaal van de al dan niet valse messias Jacob Frank en zijn volgelingen. Het hoofdthema van De Jacobsboeken is de geschiedenis van hun schijnbekering tot het christendom. Als aan het licht komt dat Jacob Franks overgang tot het katholicisme minder overtuigend is dan de daarbij betrokken bisschoppen en priesters aanvankelijk dachten, wordt hij als ‘kettermeester’ gevangengezet in het tot vesting versterkte klooster van de Paulijnen op de Jasna Góra in Częstochowa (het Poolse nationale heiligdom). Hij maakt daar mee hoe het klooster het middelpunt wordt van de Confederatie van Bar, een patriottische en katholieke adellijke beweging die gericht was tegen de politiek van de door Rusland gesteunde koning. Maar belangrijker dan die historische gebeurtenissen blijkt Jacob Franks eigen geestesleven, zijn mystieke visioenen van de vrouwelijke emanatie van de aanwezigheid van God, de Sjechina, waarvan de icoon van de Moeder Gods van Częstochowa slechts een soort weerspiegeling blijkt te zijn.

Tokarczuk maakt gebruik van deze samenloop van omstandigheden – de Jood Jacob Frank in een bolwerk van Pools patriottisme – om de traditionele identificatie van ‘de Polen’ met het katholicisme te ondergraven ten gunste van een soort religieus syncretisme waarvan Jacob Frank het werktuig is. Maar het feit dat de katholieke Polen de ware natuur van de Moeder Gods van Częstochowa niet erkennen, doet geen afbreuk aan de rol van hun land in Jacob Franks interpretatie van de heilsgeschiedenis. De verlossing van de wereld kan alleen geschieden op een plaats waar het slechtste en het beste tegelijk aanwezig zijn. Die plaats is het in verval geraakte, achttiende-eeuwse Polen. Zo zijn de schaduwkanten van de geschiedenis dus onmisbaar voor de uitverkoren status van Polen, en blijken achterstelling en periferiteit een privilege.

Alleen in een land waarin vele, sterk van elkaar verschillende beschrijvingen van de wereld met elkaar wedijveren, kan een nieuwe beschrijving ontstaan, die weliswaar ook niet alomvattend en alleenzaligmakend zal zijn. De roman gaat uitgebreid in op de joodse mystiek – de kabbala, ‘tsim tsoem’, ‘het verzamelen van de scherven’ – maar het zou een misverstand zijn om het verlossingsproces tot een bepaalde vorm van mystiek te reduceren. De joodse mystiek is voor Tokarczuk een van de vele stemmen die de polyfone harmonie van de wereld vormen.

Ondanks de nadruk op meerstemmigheid laat De Jacobsboeken zien dat de later vaak geïdealiseerde multiculturele samenleving van het oude Pools-Litouwse Gemenebest grotendeels een fictie was. En wel een uitgesproken Poolse fictie: we kijken naar dit aspect van de handeling door de ogen van de Poolse priester Chmielowski. Opnieuw stelt Tokarczuk zich ten doel deze beschrijving te herschrijven door hem te confronteren met andere beschrijvingen. Toch zien we dat de Polen hun (verloren) kleine vaderlanden (hier Podolië) niet alleen zeer onvolledig kennen, maar ook dat Tokarczuks pogingen om de meerstemmigheid van deze kleine vaderlanden in een verhaal te vatten, noodzakelijkerwijs falen. De opgave van de roman om de werkelijkheid als een wordend organisme voor te stellen is een utopisch literair project (net als Tokarczuks Nobelprijslezing), maar dat realiseren op het niveau van de tekst – in de structuur van de tekst – blijft een uitdaging die tot falen gedoemd is. Aan de andere kant: een dergelijke meerstemmige tekst gaat natuurlijk ook zelf als stem op in de meerstemmigheid van de werkelijkheid als wordend organisme. En zo kan Tokarczuks literaire project door zichzelf te relativeren juist weer eindeloos voortgezet worden.

Typisch Oost-Europees? 

Tokarczuk werk laat zien dat er in 1989 geen eind is gekomen aan het romantische paradigma binnen de Poolse literatuur. Wel is het zo dat zij naar ander soort romantiek verwijst dan het patriottische simulacrum waartoe de receptie van de Poolse romantiek in twintigste eeuw onder invloed van het (oorspronkelijk westerse) idee van een zuivere natie verstard was. Tokarczuk staat met haar belangstelling voor de wereld van de geesten en de doden veel dichter bij de oorspronkelijke Poolse romantiek dan haar critici doen voorkomen. Ze probeert – net als de Poolse romantici – door te dringen tot de diepste, meest archaïsche lagen van het menselijk bestaan. Dat maakt haar tot een klassiek Poolse winnaar van de Nobelprijs voor de Literatuur, in de traditie van nationale dichter Mickiewicz en de eerdere Poolse Nobelprijswinnaar Miłosz.

De verontrustende vraag die wij ons ondertussen kunnen stellen, is: zouden wij, ‘westerlingen’, een dergelijke ‘archaïsche’ geestesgesteldheid ook van ‘westerse’ auteurs aanvaarden? Of zien wij dit als typisch Oost-Europees of Slavisch? Is het misschien zo dat het archaïsche in het oeuvre van Tokarczuk onze vooroordelen over Oost-Europa bevestigt? Of proberen ook wij te ontkomen aan de werkelijkheid van een zelf dat niets buiten zichzelf ziet?