Monstruositeit: Anne Carsons teksten

Genders en genres, metaforen en catastrofes, essays en gedichten – in het werk van Anne Carson staat de vorm nooit vast. Roelof ten Napel springt door een bewegend oeuvre dat zich niet laat kennen door clichés of voorgekauwde wetmatigheden. 

Het oeuvre van Anne Carson weigert sluitende indelingen. Hoewel ze bekendstaat als dichter, schreef ze amper reguliere bundels. Haar boeken bevatten gedichten, essays, opera’s, lezingen, fragmenten, interviews, tango’s, filmscripts. Een deel van het werk bestaat uit vertalingen, meer of minder vrij. Ook biografische info biedt geen uitkomst: als de biografie niet achterwege blijft, staat er steeds dezelfde losse zin. ‘Anne Carson werd geboren in Canada, en is docent Oudgrieks.’ Ze debuteerde met Eros the Bittersweet (1986), een bewerking van haar proefschrift over verlangen in de Griekse literatuur – dit jaar vertaald door Jip Lemmens voor uitgeverij Octavo.

Midden in Eros gebeurt er iets vreemds. Het grootste deel van de ik-zinnen in het boek staat in citaten, en in de rest verhoudt zich een algemeen ‘ik’ tot een algemeen ‘jij’, of spreekt Carson als academicus: ze zegt iets te vermoeden, te denken, te geloven of niet. Deze zin is anders. Voor het eerst merkt Carson op wat zij verlangt:

There would seem to be some resemblance between the way Eros acts in the mind of a lover and the way knowing acts in the mind of a thinker. It has been an endeavour of philosophy from the time of Sokrates to understand the nature and the uses of that resemblance. But not only philosophers are intrigued to do so. I would like to grasp why it is that these two activities, falling in love and coming to know, make me feel genuinely alive. There is something like an electrification in them. They are not like anything else, but they are like each other. How?

Verlangen, begrijpen en hun gelijkenis: die vormen de kern van Carsons oeuvre. In Autobiography of Red (1998), haar roman in verzen, laat Carson een bijfiguur een soortgelijke uitspraak doen. ‘I want to study the erotics of doubt (…) [a]s a precondition of the proper search for truth. Provided you can renounce (…) that rather fundamental human trait (…) the desire to know.’ Is dat hetzelfde verlangen? Een verschil heeft Carson al aangestipt door te zeggen: ik ben geen filosoof. Haar personage is dat wel, hij omgordt zijn verlangen met academische, institutionele eisen: hij wil iets bestuderen als randvoorwaarde voor de eigenlijke zoektocht naar waarheid. Zijn verlangen moet aan die studie worden onderworpen. Hij spreekt binnen de perken van zijn genre, de professionele filosofie; Carson tast dezelfde vragen af, maar op een andere manier. Waarom doen denken en verlangen me leven? Haar werk is filosofisch, maar ze weigert de vraag te onderwerpen aan een genre, aan een vaste vorm.

Dat begint al met Eros zelf. Het is een bewerking van haar proefschrift, maar de hoofdstukken bestaan uit materiaal dat Carson moest verbergen in een appendix. Alles wat niet hoorde bij de proper search for truth. Haar teksten ontstaan vaak in de kieren van een categorie. Gedichten worden essays, of omgekeerd. Autobiography begon als roman in proza, tot Carson zich afvroeg of hij beter zou werken met afgebroken regels. Het vervolg, Red Doc> (2013), bestaat uit smalle, uitgelijnde prozakolommen, omdat Carson in haar tekstverwerker op een verkeerde knop klikte.

Zo’n blije vergissing is kenmerkend voor haar manier van werken. Je kunt je afvragen waarom. Hoe leiden Carsons thema’s tot de weerbarstige vorm van haar teksten, en een ontregelende schrijfpraktijk?

Metaforen, catastrofes

De overeenkomst van begrip en verlangen, schrijft Carson, zit hem in het reiken. Je rekt je grenzen op, bent meer en minder dan jezelf. De verbeelding reikt voorbij de gegeven werkelijkheid naar iets anders. Zoals een vertaling of een metafoor: de taal wordt ingezet om verder te reiken dan zijn gegeven betekenis. In het voorwoord van Eros beschrijft Carson metaforen als tollen, die rechtop staan zolang ze draaien. Ze verwijst naar een verhaal van Kafka.

The story concerns the reason why we love to fall in love. Beauty spins and the mind moves. To catch beauty would be to understand how that impertinent stability in vertigo is possible. But no, delight need not reach so far. To be running breathlessly, but not yet arrived, is itself delightful, a suspended moment of living hope

Begrijpen en verlangen zijn handelingen die zichzelf vernietigen, hun vervulling is hun einde. Hun genot komt niet uit die vervulling voort, maar uit de beweging erheen: er moet een doel bestaan zodat je reiken kunt, maar het doel is niet het punt. Daarom raakt de filosoof niet uitgedacht, daarom zoekt verlangen na elke vervulling iets nieuws.

In het hoofdstuk van Eros waarin Carson daarover nadenkt, verwijst ze naar een tekst van Aristoteles. Daarover schrijft ze later een gedicht, ‘Essay On What I Think About Most’ (2000). De eerste regel is een los woord, error. Vergissing, dwaling. Volgens Aristoteles, zegt Carson, stelt een metafoor de geest in staat zijn eigen vergissingen te ervaren. Het oppervlak van de dagelijkse taal wordt opengebroken: ‘At first it looks odd, contradictory or wrong. / Then it makes sense.’ Een genotvolle fout, waardoor we leren van ‘the juxtaposition of what is and what is not the case.’ Wie voor dat soort momenten leeft, moet leren gericht te verdwalen. Is dat mogelijk?

Die vraag vormt in feite de inzet van een van Carsons beste essays, ‘Variations on the Right to Remain Silent’ (2013). Ze beschouwt een drietal mensen: ketter Jeanne d’Arc, dichter Friedrich Hölderlin en schilder Francis Bacon. Allemaal ontwikkelen ze tactieken om te ontsnappen aan de gegeven werkelijkheid, aan cliché. Cliché, dat betekent hier: taal en cultuur in het algemeen. ‘After all, what else is one’s own language but a gigantic cacophonous cliché. (…) Adam long ago named all the creatures. Reality is captured.’

Het antwoord op cliché is catastrofe. Wat Carson interesseert aan d’Arc, Bacon en Hölderlin is de manier waarop ze hun catastrofes voltrekken. Jeanne d’Arc catastrofeert de vragen van de inquisitie, haar antwoorden sluiten niet aan, ze ontwikkelt een ander soort zwijgrecht dan stilte: het recht om niet te reageren in dezelfde taal. Hölderlin schreef literalistische, volgens tijdgenoten misvormde en onleesbare vertalingen van Sofokles, op zoek naar Lebendigkeit. Francis Bacon catastrofeerde zichzelf, in een poging te ontsnappen aan de cultuur waardoor hij werd voortgebracht. ‘I’m greedy for life’, zei hij in een interview. ‘I’m greedy for what I hope chance can give me far beyond anything that I can calculate logically.’ Hij wilde de werkelijkheid niet namaken, maar teweegbrengen: daarom vervormde hij zijn portretten, maakte hij willekeurige vlekken. Zijn zelfbeheersing, product van een traditie die hij moest afschudden, probeerde hij te ondergraven.

Als Carson kan worden beticht van methodiek, dan is het van catastrofe. Het oppervlak van de dagelijkse taal moet openbreken, moet weer gaan leven. Het oppervlak van jezelf: je grenzen moeten worden opgerekt. We denken geen gedachten, zegt Carson, we denken de bewegingen ertussenin. Wie verlangt te verlangen, moet blijven bewegen.

Genre, gender

Carson houdt doorheen haar oeuvre aan dat verlangen vast. Toen ze in 2020 gevraagd werd de Berliner Rede zur Poesie te geven, begon ze de lezing met het gedicht over metaforiek. Nu heette het gedicht geen essay meer, maar een ‘Short Talk On What I Think About Most’. Short talk is een term waar Carson sinds haar debuutbundel, Short Talks (1992) soms op teruggrijpt. Er is nooit een tweede bundeling verschenen, maar af en toe duikt er een nieuwe short talk in een tijdschrift op. De term is moeilijk te vertalen, onze oosterburen gaan voor Einige Worte en Kurze Rede. Die moeilijkheid hoort bij de term zelf. Het is niet echt een genre, wat al blijkt uit het feit dat Carson de laatste jaren bereid is vrijwel elke oudere tekst een short talk te noemen. Het is een willekeurige verfvlek op de plaats waar een genre had kunnen staan, een weigering te antwoorden in dezelfde taal als de vraag.

Het manuscript van Short Talks begon als een reeks tekeningen. De short talks waren de titels, die ze langzaam uit begon te breiden, tot ze doorkreeg dat ‘niemand geïnteresseerd was’ in de tekeningen. ‘I just took the titles off and then they were pellets of a lecture.’ Nog steeds heeft Carson in haar studio een drietal werktafels staan: om te schrijven, te vertalen, en te tekenen. En ook in het tekenen staat een bepaalde ongerichtheid centraal. ‘It’s a limited repertoire of things that I can actually manage to draw and even then, a lot of the times I just draw paint. I like paint. If you use paint as itself, not drawing anything, it’s quite liberating and sometimes you get a nice picture.’ Het eerste boek waarin Carsons tekeningen een nadrukkelijke rol spelen, H of H Playbook, verscheen pas in 2021.

Ik kan niet ontsnappen aan het idee dat die anekdote Carsons oeuvre samenvat. Een essayistische, poëtische praktijk die per toeval of per ongeluk voortkwam uit bijschriften bij tekeningen. Niet alleen toont het Carsons bereidheid of verlangen om te verdwalen, het bevat al een andere rode draad: Carsons omgang met gender.

In 1766 bracht Gotthold Ephraim Lessing het onderscheid tussen schilderkunst en poëzie zo onder woorden: schilderkunst werkt in de ruimte, poëzie in de tijd. Zijn essay, Laokoon, is even normatief als analytisch. Hij probeert haast kantiaans de grenzen van genres af te leiden uit fundamentele principes, maar spreekt intussen steeds morele eisen uit: de vraag hoe genres nu eenmaal begrensd zijn vermengt zich met Lessings ideeën over hoe de genres begrensd zouden moeten zijn. Hij vergelijkt het met de rolverdeling tussen man en vrouw. De schilderkunst moet zwijgen als een goede, mooie vrouw, terwijl de poëzie moet getuigen van mannelijke eloquentie. Daarom veroordeelt Lessing twee genres die de grenzen niet voldoende respecteren: ekfrastische poëzie, waarin een ander (visueel) kunstwerk wordt beschreven, en allegorische schilderkunst. Ze gedragen zich niet naar behoren, vermengen ruimte en tijd, schoonheid en rede, vrouw en man. Ze zijn, kortom, te queer.

Dat Carsons oeuvre uit zo’n ‘perversie’ vertrekt voelt passend. In een interview met The Paris Review wordt ze gevraagd naar haar leven als gay man.

It’s been a somewhat checkered career as a gay man. I was never totally successful. (…) I guess I’ve never felt entirely female, but then probably lots of people don’t. But I think that at different times in my life I located myself in different places on the gender spectrum, and for many years, throughout my thirties (…) I didn’t have any connection to the female gender.

In die tijd maakt Carson een bedevaart naar Santiago de Compostella. Daarover schrijft ze een essay in Plainwater (1995). ‘I was a young, strong, stingy person of no particular gender – all traits advantageous to the pilgrim.’ Carsons verhouding tot vrouwelijkheid, schrijft ze daar, werd mede gevormd door haar vader:

I was not “woman” to him. (…) I heard him in the kitchen talking to my mother. “Oh, she won’t be like them,” he was saying with a sort of glow in his voice. It was the last time I heard that glow. Because soon afterward I did, to my dismay, begin to be like them—as the Chinese proverb says, “There was blood in the water trough early one morning.” (…) The truth is, I lived out my adolescence mainly in default of my father’s favor. But I perceived that I could trouble him less if I had no gender. Anger tired him so. I made my body as hard and flat as the armor of Athena. No secrets under my skin, no telltale drops on the threshold. And eventually I found—a discovery due, in fact, to the austerities of pilgrimage—that I could suppress the natural facts of “woman” altogether. I did so. Unfortunately by then his mind was too far gone to care.

In het interview schetst Carson een ontwikkeling. Lange tijd was ze ‘gewoon een solipsist’, ze begreep niet wat het inhield om een mens te zijn. Ze omschrijft het als een ‘langdurige adolescentie’: je begrijpt niet hoe je deel moet zijn van een categorie, dus beschouw je jezelf als volstrekt vreemde enkeling, en verzet je je tegen elke definitie. Dat trok haar aan in de mythe over Geryon, waaruit Autobiography of Red ontstond: zijn monstruositeit. ‘Though I don’t know what it is about growing up female that makes one think: monster.’ Nadat ze lid werd van een vrouwelijke leesgroep, begon ze haar eigen vrouwelijkheid te zien in termen van deels historische, deels fysieke begrenzingen. Ze schreef er twee essays over: ‘The Gender of Sound’ (1992) en ‘Dirt and Desire’ (2000). Het lijkt niet Carsons inzet om genre en gender te weerleggen, ze ziet geen leefbare positie buiten het systeem. Maar er valt misschien iets te catastroferen.

Vrouwen, monsters

De beschuldiging van monstruositeit is een van de tactieken waarmee de antieke wereld de vrouw op haar plaats probeerde te zetten. Vrouwen werd het zwijgen opgelegd door twee aspecten van hun stem te laten samenvallen: de inhoud en de monsterlijke klank. 

High vocal pitch goes together with talkativeness to characterize a person who is deviant from or deficient in the masculine ideal of self-control. Women, catamites, eunuchs and androgynes fall into this category. Their sounds are bad to hear and make men uncomfortable.

Een sleutelterm is sofrosyne, matiging. Carson merkt op dat het woord voor mannen iets anders betekent dan voor vrouwen. Mannen zijn wezens die hun bron van matiging in zichzelf hebben, hun uiterlijke vertoon kunnen scheiden van hun innerlijke leven. Vrouwen (en andere monsters) hebben daarbij mannen nodig. Voor mannen betekent sofrosyne dus zelfbeheersing, voor vrouwen gehoorzaamheid. Dat onderscheid maakt Carson in ‘Dirt and Desire’ breder. Voor de antieke wereld, schrijft Carson daar, is een vrouw in feite: een ding dat lekt.

Civilization is a function of boundaries. … Individuals who are regarded as specially lacking in control of their own boundaries, or as possessing special talents and opportunities for confounding the boundaries of others, evoke fear and controlling action from the rest of society. Women are so regarded in ancient Greek society, along with suppliants, strangers, guests and other intruders.

Aristoteles bouwt een logica op waarin de vrouw van de man verschilt zoals natheid van droogheid, onbegrensdheid van begrenzing, inhoud van vorm, vervuiling van zuiverheid. Beschaving is de naam voor de manier waarop mannelijke orde het vrouwelijke lekken stopt, de manier waarop de goede grenzen worden aangebracht. Aan het einde van ‘The Gender of Sound’ vat Carson haar eigen positie samen:

Lately I have begun to question the Greek word sophrosyne. I wonder about this concept of self-control and whether it really is, as the Greeks believed, an answer to most questions of human goodness and dilemmas of civility. I wonder if there might not be another idea of human order than repression, another notion of human virtue than self-control, another kind of human self than one based on dissociation of inside and outside. Or indeed, another human essence than self.

In die lange opsomming anothers echoot de manier waarop de verbeelding tijdens begrijpen en verlangen voorbij zichzelf reikt, en van dat reiken geniet. Dat levensgenot blijkt voor Carson een totale inzet. Het geeft vorm aan haar artistieke praktijk, haar omgang met genre en gender, haar maatschappelijke opvattingen.

Carson plaatst zichzelf niet buiten genres. Haar werk is soms lyrisch, soms essayistisch, soms tragisch, soms verhalend, soms grappig, soms elegisch, soms beeldend, soms cerebraal. Maar geen van die termen werkt dekkend, de grenzen worden gecatastrofeerd. Het werk verzet zich niet meer als een tiener tegen elke mogelijke categorie, maar wie zijn definities te hard aandraait ziet ze breken. Waar genot de inzet is, kan orde niet absoluut heersen. Door die houding is Carsons oeuvre een zeldzame erfgenaam van dat van Roland Barthes. Barthes heeft geen school gemaakt, hij kreeg geen geestelijke zonen: eerder ‘gevonden familie’. Zoals queers dat doen.

Schoonheid, waarheid

Als Carson zich niet laat onderwerpen aan formele grenzen, hoe zit het dan met de grens tussen werk en auteur? Zoals voor elke typering geldt, kan bij Carson zelden een zuiver voorbeeld van autobiografie worden gevonden. Het enige boek met het woord in de titel, is een roman over een jong gevleugeld rood gay monster, Geryon. In elk geval geen letterlijke autobiografie, maar na het lezen over Carsons omgang met metaforen, vertalingen en gender evenmin een overduidelijke fictie. Carsons adolescente verzet maakt plaats voor speelse identificaties: ik denk niet dat ze de gedachte zou weigeren dat ze door te schrijven over Geryon zocht, zoals ze het omschreef, naar iets anders dan een zelf.

Carson omschrijft The Beauty of the Husband (2001) als het boek ‘where I’ve come closest to finding a voice that’s not me but is me. Oddly, since it’s such private material. But maybe that’s what it takes. Maybe you have to go so far into the center that you pop out the other side. Pop out the back to a neutral position.’ Het is het verhaal van een huwelijk, van de affaires van een echtgenoot, maar ook ‘een fictief essay in negenentwintig tango’s’ over John Keats.

Een van de feiten die autobiografisch materiaal verraden is de passage waarin het lyrisch ik vertelt dat haar echtgenoot, na de nacht waarin ze voor het eerst samen vreeën, een van haar teksten stal.

You’re like Venice he said beautifully. / Early next day / I wrote a short talk (“On Defloration”) which he stole and had published / in a small quarterly magazine. / Overall this was a characteristic interaction between us. / Or should I say ideal. / Neither of us had ever seen Venice.

In die short talk, die zo’n tien jaar eerder verscheen, lezen we:

The actions of life are not so many. To go in, to go, to go in secret, to cross the Bridge of Sighs. And when you dishonored me, I saw that dishonor is an action. It happened in Venice; it causes the vocal chords to swell. I went booming through Venice, under and over the bridges, but you were gone. Later that day I telephoned your brother. What’s wrong with your voice? he said.

Het lyrisch ik in ‘On Defloration’ bevindt zich in Venetië, het lyrisch ik in The Beauty of the Husband is daar nooit geweest – al wordt ze ermee vergeleken. De echtgenoot in The Beauty of the Husband heeft geen broer, maar wel een goede vriend waarmee de ik-figuur geregeld praat. Dat de short talk geschreven zou zijn toen Carson nog getrouwd was, is mogelijk: de bundeling Short Talks verscheen tien jaar na Carsons academische werk, dat nog verscheen onder de naam Anne Giacomelli. Een mens zou kunnen zoeken naar het kleine tijdschrift waarin het gestolen gedicht zou zijn verschenen, maar wat langzaam helder wordt is dit: zo’n zoektocht boeit vooral een biograaf. Carsons lezers krijgen iets anders. The Beauty of the Husband is een werk dat invoelbaar maakt dat intimiteit niet afhangt van de waarheid, hoe loos het onderscheid van feit en fictie soms kan zijn, zeker in de literatuur.

Het is het boek waarin Carson haar gedachtegoed over verlangen en denken misschien het scherpst heeft uitgewerkt. Via de relatie tussen de ik-figuur en haar echtgenoot worden allerlei aspecten van schoonheid en verlangen inlevend blootgelegd, tot de echtgenote tot een inzicht komt:

But oh it seemed sweet. / To say Beauty is Truth and stop. / Rather than to eat it. / Rather than to want to eat it. This was my pure early thought. / I overlooked one thing. / That the beautiful when I encountered it would turn out to be / prior—inside my own heart / already eaten. (…) Inside. He was already me. / Condition of me.

Verlangen zonder te verlangen. Schoonheid waarheid noemen en stoppen. Als een doel waarnaar je niet reikt, alsof je kunt verlangen zonder jezelf te verliezen. Maar verlangen is een honger: schoonheid is geen schoonheid aan een overkant, maar een leegte binnenin. Een voorwaarde, geen voorwerp. Iets dat tot leven wekt.

Loyal to nothing / my husband. So why did I love him from early girlhood to late middle age / and the divorce decree came in the mail? / Beauty. No great secret. Not ashamed to say I loved him for his beauty. / As I would again / if he came near.

Iets anders dan een zelf

Carsons moeder figureert in ‘Stops’, een reeks gedichten uit Decreation (2005), en in ‘The Glass Essay’, het titelgedicht uit Glass, Irony and God (1995). Daarin lijkt haar moeder te verwijzen naar het huwelijk uit The Beauty. ‘That psychotherapy’s not doing you much good is it? / You aren’t getting over him. / My mother has a way of summing things up.’ Maar Carsons grootste autobiografische werk is NOX (2010). In Plainwater schreef Carson al over haar broer, die na een aanvaring met de politie vluchtte naar Europa. Als kinderen waren hij en Carson geen vrienden, later hielden ze elkaar gezelschap. Carson maakte zijn huiswerk, hij noemde haar professor. ‘For some reason, he believed in me. “She’s going to be someone you know,” he said to my mother once.’ Na zijn vlucht ontvingen ze een aantal ansichtkaarten, belde hij een paar keer op, en liet hij niets meer van zich horen.

Dat was in 1995. Vijf jaar later hoort Carson dat hij overleden is, en tien jaar later komt NOX, het boek dat ze daarover schreef. Ze noemt het een grafschrift, omdat hij nergens een grafsteen kreeg. Het werk verscheen bij New Directions, nadat een Duitse uitgever het manuscript eerst drie jaar lang was kwijtgeraakt: een kist met een dikke accordeon aan papier.

In NOX komen haast alle kanten van Carsons oeuvre samen. Er zit een handvol tekeningen in. Het is poëtisch, essayistisch en persoonlijk. En het hele boek vertrekt vanuit een vertaling van klassieke poëzie. Op linkerbladzijden ontstaat, woord voor woord, een vertaling van Catullus’ elegie voor zijn eigen overleden broer. Rechts denkt Carson na over familie, geschiedenis, vertalen, haar broer, haar moeder. In de definities heeft Carson steeds voorzichtig ingegrepen, allerlei voorbeeldzinnen bevatten terloops het woord nox, nacht. De fragmenten rechts worden door die definities vertraagd, raken vol van de droeve, rouwende stemming van Catullus’ gedicht. Als lezer blader je steeds terug naar het originele Latijn, dat voorin is afgedrukt, om de definities op de losse woorden te projecteren. Een vertaling als een kamer, merkt Carson op: ‘not exactly an unknown room, where one gropes for the light switch.’ Een broer houdt niet op, zegt ze.

Prowling the meanings of a word, prowling the history of a person, no use expecting a flood of light. Human words have no main switch. But all those little kidnaps in the dark. And then the luminous, big, shivering, discandied, unrepentant, barking web of them that hangs in your mind when you turn back to the page you were trying to translate.

Het is in NOX alsof Carson haar vertaalproces heeft stilgezet in glas, alsof het haar gelukt is om die beweging, het reiken dat leven is, vast te leggen. En ze laat zien dat die handelingen – verlangen, begrijpen – niet maar esthetisch zijn, niet maar erotisch, niet cerebraal. Het reiken reikt ook naar een oneindige, oneindig afwezige broer, zijn duistere geschiedenis. Een man van wie ze, na haar jeugd, haast niets meer heeft gehoord.

NOX bevat ook een lopende vertaling. Een weergaloze, erratische tekst – zo literalistisch als Hölderlins Sofokles. ‘Now that Fortune tore you from me, you / oh poor (wrongly) brother (wrongly) taken from me.’ Het is voor Carson meer dan een gelegenheidsvertaling, niet maar een onderdeel van een groter boek: ze citeert het in een essay over de schilder Cy Twombly, opgenomen in een catalogus (Making Past Present, 2020). De beschrijving die Carson daar van Twombly en Catullus geeft, lijkt ook een beschrijving van haarzelf.

To mingle together exposure and erasure, Eros and Thanatos, is a philosophic instinct and an artistic method that Twombly and Catullus share, it seems to me. (…) Twombly is not a scholar. Catullus is not his property. But “Catullus” gives him a spurt of joy to write.

Een spurt of joy, een kidnap in the dark. Dat is de inzet van dit werk. Carson heeft een tekst geschapen waarin ze haast met Catullus samenvalt, als was zijn leven maar een metafoor voor dat van haar, of omgekeerd. Aan het einde van het essay vertaalt ze een tweede gedicht, waaruit opnieuw blijkt dat Carson via Catullus ook zichzelf begrijpt. Haar vertaling is erg vrij, zegt ze, ‘because this poem in Latin has in it all the release and exuberance of a young man stirring on a journey.’ Een onbegrijpelijke redenering, tot je inziet dat ze de vertaling heeft opgebouwd uit citaten: citaten van haarzelf, uit het essay over haar bedevaart. Daar schreef ze dit:

Look I will change everything, all the meanings! I thought. I packed my rucksack with socks, canteen, pencils, three empty notebooks. I took no maps, I cannot read maps—why press a seal on running water? After all, the only rule of travel is, Don’t come back the way you went. Come a new way.