De vele gedaantes van Eduardo Halfon

Veel lezers kennen de werken van Latijns-Amerikaanse namen als Gabriel García Márquez of Mario Vargas Llosa. Minder bekend is het oeuvre van de Joods-Guatemalteekse schrijver Eduardo Halfon – een auteur wiens werken worden gekenmerkt door een positie tussen verschillende generaties, en tussen Latijns-Amerika, de Verenigde Staten en Europa. Brigitte Adriaensen en Reindert Dhondt doken in de novelles en korte verhalen van deze veelzijdige auteur.

‘Wat betekent het om in deze tijd een Latijns-Amerikaanse schrijver te zijn?’ De Guatemalteekse schrijver Eduardo Halfon (1971) stelde in 2021 de vraag in een interview met Cuadernos Hispanoamericanos. Bij gebrek aan een gedeeld emancipatoir of literair project is er volgens hem nog maar weinig wat schrijvers van zijn generatie onderling verbindt. Maar: ‘Misschien is datgene wat ons definieert ook datgene wat ons van elkaar onderscheidt: het kosmopolitisme.’

Halfons verwijzing naar het kosmopolitisme van zijn generatie leidt onvermijdelijk naar de Argentijn Jorge Luis Borges. In zijn beroemde essay ‘De Argentijnse schrijver en de traditie’ (1953) verdedigde Borges de stelling dat het onzinnig was te denken dat er zoiets bestaat als een nationale literaire cultuur. In tegenstelling tot sommige van zijn tijdgenoten vond hij het allerminst noodzakelijk dat Argentijnse schrijvers zich zouden beperken tot de beschrijving van couleur locale. Argentijnse – en meer in het algemeen Latijns-Amerikaanse – schrijvers zouden zich in de ideale positie bevinden zonder enige vrees of schroom de thema’s van de Europese literatuur tot zich te nemen, te herschrijven en te parodiëren.

Terwijl Borges zijn ironische blik voornamelijk vormgaf vanuit Argentinië, hebben veel hedendaagse Latijns-Amerikaanse schrijvers ook fysiek afstand genomen van hun geboorteland. Halfon werd geboren in Guatemala en groeide vanaf zijn tiende levensjaar op in Miami. Na zijn ingenieursstudies in de Verenigde Staten keerde hij als twintiger terug naar Guatemala. Hij moest zijn moedertaal opnieuw leren en zou zich ontwikkelen tot een literair schrijver die het Engels voortaan slechts inzette in de essays die hij bijvoorbeeld in The New York Review of Books publiceert. Tegenwoordig schrijft hij vanuit Berlijn, waar opvallend veel Latijns-Amerikaanse schrijvers zich tijdelijk of definitief hebben gevestigd (zoals Samanta Schweblin, Alan Pauls, Fernanda Melchor, Lina Meruane, Lola Arias, Antonio Ungar of Valeria Luiselli).

Die fysieke afstand tot Latijns-Amerika is niet helemaal nieuw. Schrijvers van de boom van de Spaans-Amerikaanse roman uit de jaren 1960-1970 vestigden zich graag in Europa, toen voornamelijk in Parijs of Barcelona. Maar de grote figuren uit die tijd, zoals Julio Cortázar, Gabriel García Márquez of Mario Vargas Llosa bleven sterk gericht op Latijns-Amerika en elkaar. Ze deelden de strijd tegen de dictaturen en het autoritarisme, en ze streefden naar een modernistische vernieuwing van de literatuur.

Het literaire en politieke project van de auteurs van de boom werd dan weer gecontesteerd door de schrijvers van de postboom, waarin ook meer vrouwen vertegenwoordigd waren als de Chileense Isabel Allende of de Nicaraguaanse Gioconda Belli, die meeslepend en voor een breder publiek toegankelijk proza schreven. Tegelijkertijd ontstonden in de jaren negentig ook postmoderne literaire bewegingen zoals el Crack in Mexico of McOndo in Chili – een ironische verwijzing naar Gabriel García Márquez’ mythisch dorp Macondo – die het grootstedelijke en geglobaliseerde karakter van Latijns-Amerika centraal stelden. Ze zochten aansluiting bij de literaire postmodernistische stroming in de Verenigde Staten.

Het interessante van de generatie van Halfon is dat ze een tussenpositie inneemt. Deze auteurs schuwen er enerzijds niet voor om over mondiale thema’s als klimaatverandering, migratie of de doorwerking van de Holocaust te schrijven. Hun literaire voorbeelden komen uit alle hoeken van de wereld, en ze schrijven niet alleen in het Spaans, maar ook in het Engels, Frans of Duits. Anderzijds is er onverminderd de verbondenheid met Latijns-Amerika. De gefragmenteerde identiteit van deze schrijvers fungeert als een katalysator om verschillende, vaak traumatische episodes uit de wereldgeschiedenis met elkaar te verbinden. Halfon probeert in zijn proza de complexe geschiedenis van de Guatemalteekse burgeroorlog die hij als kind meemaakte te ontwarren. Dat Halfons familie aan de zijde van de militaire junta stond, sijpelt als een ongemakkelijke waarheid door de bladzijden heen. Die positionering schuurt bovendien voortdurend met de slachtofferrol die zijn Joodse familie tijdens de Holocaust had.

Vadermoord en een roman fleuve

Halfon debuteerde in 2003 in Guatemala met het tweeluik Esto no es una pipa, Saturno en sindsdien verschijnt gemiddeld een boek per jaar. Zijn werken zijn doorgaans van geringe omvang. Het zijn novelles, korteverhalenbundels – die door zijn Spaanse uitgeverij als romans in de markt worden gezet – en crónicas, literair-journalistieke verslagen doorspekt met veel persoonlijke details. Saturno, dat onlangs door Marijke Arijs naar het Nederlands werd vertaald, is geschreven als een verbitterde brief aan een zwijgzame en autoritaire vader, een Joods-Guatemalteekse ondernemer van wie net als in het Romeinse godenverhaal een haast existentiële dreiging uitgaat. De briefschrijver wil ontsnappen aan het uitgestippelde pad dat zijn vader hem oplegt. Zo weigert hij zich nog langer te presenteren als ingenieur, profileert hij zich als kunstenaar en doet hij afstand van zijn Joodse identiteit, tot woede van zijn vader.

De anonieme verteller in Saturno lijkt veel te delen met de auteur Halfon: geboren in een Joods-Arabische familie, opgroeiend in een katholiek Latijns-Amerikaans land en later de protestantse Verenigde Staten. De novelle getuigt van innerlijke verscheurdheid en is gelardeerd met uitweidingen over de laatste dagen van een reeks aan schrijvers die zelfmoord pleegden, van Klaus Mann en Yukio Mishima tot Sylvia Plath. Door het thema van de symbolische vadermoord en verwijzingen naar Halfons levensloop veroorzaakte de publicatie enige deining in Guatemala; recensenten suggereerden dat de schrijver psychologische hulp nodig had. Gevolg van die letterlijke lezing was dat Halfon het spel met autobiografische feiten enkel nog verder zou gaan uitdiepen.

Echte bekendheid verwierf Halfon in 2008 met de verhalenbundel El boxeador polaco, vertaald als De Poolse bokser. Dat boek is het startschot van een autofictionele verhalencyclus waarvan tot op heden zeven delen zijn verschenen: La pirueta (2010), Mañana nunca lo hablamos (2011), Monasterio (2014), Signor Hoffman (2015), Canción (2021) en Un hijo cualquiera (2022). Opvallend is dat Halfons uitgepuurde, bondige miniaturen op stilistisch vlak meer aansluiten bij het proza van Hemingway, Cheever en Carver dan bij de meer barokke manier van schrijven van het gros van de Latijns-Amerikaanse schrijvers, alsof hij ontheemd is in zijn moedertaal en denkt in het Engels. Zijn vertellers heten Eduardo Halfon, ze delen veel opvattingen en autobiografische feiten met de auteur, maar vallen er niet mee samen. Op de keper beschouwd zijn al deze werken fragmentarische en vaak onaffe verhalen, afleveringen van een grootse, meanderende roman-fleuve die regelmatig buiten zijn oevers treedt. Halfon daagt ons uit om juist in die onvoltooidheid betekenis te vinden. Daarenboven herschrijft hij zijn verhalen keer op keer: dezelfde anekdotes en plotelementen duiken met steeds nieuwe variaties op en eerder gepubliceerde verhalen worden opgenomen in andere bundels.

Niet voor niets vergelijkt hij zich in interviews regelmatig met de postimpressionistische schilder Pierre Bonnard, die musea insloop om heimelijk zijn eigen schilderijen te retoucheren. Zo bevat de editie uit 2019 van El boxeador polaco drie verhalen meer dan de eerste editie. Een vluchtig beeld van een dame in een rode jurk uit Mañana nunca lo hablamos wordt vervolgens de rode draad in Canción. Hij stelt de betrouwbaarheid van de waarneming en de werking van het geheugen bewust ter discussie door variaties op dezelfde scènes te blijven schrijven. Zijn spel met heteroniemen en bijnamen (Dudú, signor Hoffman, Edu, Oitze) maakt bovendien duidelijk dat zijn identiteit wankel is en een samenraapsel van verhalen. De familienaam Halfon is een bedenksel van een migratieambtenaar, die terstond ook de nationaliteit van zijn grootvader aanpaste.

In die zin wijkt Halfons slanke proza grondig af van de vuistdikke familiesaga’s van de boom en latere navolgers, die streefden naar een afgewerkt totaalbeeld van de maatschappij. En in tegenstelling tot de Latijns-Amerikaanse testimonios of getuigenisliteratuur, benadert Halfon geweld zijdelings. Het intergenerationeel trauma van Holocaustoverlevenden, de ontvoering van zijn Libanees-Syrische grootvader door communistische guerrillero’s, de dictatuur, de verdwijningen, het institutionele racisme of de gapende ongelijkheidskloof in Centraal-Amerika: de geschiedenis wordt nooit echt tastbaar of expliciet, maar speelt op de achtergrond.

Joodse tradities

Halfons familiegeschiedenis is exemplarisch voor de rijke golfslag aan migraties die zowat in het hele Latijns-Amerikaanse continent eerder de regel dan de uitzondering vormen. Halfons grootouders van moederszijde waren na de Tweede Wereldoorlog vanuit het Poolse getto Łódź naar Guatemala geëmigreerd, nadat ze de concentratiekampen ternauwernood hadden overleefd. Halfons grootouders van vaderszijde waren eveneens Joods, en migreerden aan het begin van de twintigste eeuw vanuit Beiroet (grootvader) en Caïro (grootmoeder) via de VS naar Guatemala. Halfon zelf groeide dus op in de Joodse traditie. In zijn familie werd hoofdzakelijk Spaans gesproken, maar binnen rituele contexten speelden ook het Jiddisch en het Hebreeuws een rol.

Net als bij Borges, trouwens, speelt de Joodse traditie een sleutelrol in Halfons werk. Borges was zelf niet Joods, maar zijn bewondering voor de Joodse cultuur was groot; in veel van zijn verhalen speelt de kabbala een cruciale rol. In het geval van Halfon is de relatie met de Joodse traditie persoonlijker en ambivalenter. Enerzijds zijn er de jeugdherinneringen die zijn gelijknamige alter ego met een zekere nostalgie ophaalt. Hij herinnert zich Joodse gerechten, bijvoorbeeld, die de verteller in één adem noemt met de Libanese, Syrische of Guatemalteekse schotels die net zo goed in de keuken van de Halfons thuishoren. Anderzijds illustreert Halfons werk ook duidelijk wat Marianne Hirsch ‘postmemory’ heeft genoemd. Halfon heeft immers de Shoah niet zelf meegemaakt, maar is wel getekend door de herinneringen en de verhalen die hij hierover van jongs af meekreeg. Zo zijn er de verhalen van zijn Poolse grootvader. Lang geloofde Eduardito dat het nummer 69752 op zijn grootvaders arm diens telefoonnummer was, totdat deze na zestig jaar eindelijk de stilte en het taboe doorbrak en zijn ervaringen in de concentratiekampen prijsgaf. 

In het titelverhaal in De Poolse bokser lezen we hoe zijn grootvader zich wist te redden van de vernietiging in Auschwitz. Een Poolse bokser leerde de grootvader ‘wat hij wel en niet moest zeggen’ wanneer ze hem zouden ondervragen. Wat de letterlijke woorden waren die wel en niet gezegd moesten worden, komt de lezer nooit te weten, maar vast staat dat de grootvader exact het advies van de Poolse bokser opvolgde en zo overleefde. Taal kan de redding van de ondergang zijn; woorden zijn een levensboei. In Halfons novelles komt het thema van de Shoah voortdurend terug. In meerdere verhalen zoekt de hoofdpersoon lieux de mémoire die betekenisvol zijn in de familiegeschiedenis actief op – zoals het Poolse getto Łódź vanwaaruit zijn grootvader werd gedeporteerd – om daar het gewicht van zijn familieverleden op zijn schouders te voelen, helemaal alleen of te midden van hordes toeristen.

Overigens zal Halfon zich gaandeweg kritischer opstellen tegenover de Joodse rituelen en de beleving van de Joodse religie. In Monasterio – een korte novelle die voortborduurt op een eerder verschenen verhaal in De Poolse bokser – gaat de verteller naar Israël om het orthodox-joodse huwelijk van zijn jongere zus bij te wonen. Het milieu van de radicale Joodse gemeenschap waar Halfons zus en zijn zwager deel van uitmaken, wordt genadeloos op de korrel genomen. Met veel humor beschrijft Halfon hoe hij zich niet langer kan vereenzelvigen met de Joodse traditie waar hij uit voortkomt, en hoe hij uiteindelijk het huwelijk niet bijwoont, maar in de plaats daarvan de tijd doorbrengt met Tamara, een jonge Israëlische die hem al sinds het begin van de reis het hoofd op hol brengt.

Erotische bliksemafleiders

Het valt op hoe jonge vrouwen regelmatig het narratief over herinnering en oorlogstrauma’s abrupt doorbreken. Hun rol is daarbij dubbelzinnig: ze fungeren als erotische bliksemafleider op de vaak intellectualistische blik van het hoofdpersonage, maar dagen de verteller ook intellectueel uit. Ze verdiepen het perspectief op trauma en herinnering. In Monasterio gaat het om Tamara die Eduardo in Israël rondleidt, in ‘Signor Hoffman’ is Marina degene die hem door een concentratiekamp in Sicilië gidst, in Tokyo neemt Aiko hem op sleeptouw. De begeerte van deze mannelijke hoofdpersonages wordt met veel zelfspot beschreven; ze lijken zich bewust van hun enigszins karikaturale mannelijkheid.

In het concentratiekamp in Sicilië nuanceert Marina Eduardo’s visie op de Holocaust door het verhaal te delen over haar eigen, niet-Joodse Italiaanse grootvader die eveneens in een Duits concentratiekamp belandde, nadat de Duitsers een alliantie met Amerika hadden gesloten in 1943. Tijdens een bezoek aan Tokyo vertelt Aiko – terwijl hun knieën elkaar onder tafel aanstoten – hoe de littekens van haar grootvader ternauwernood steeds de gruwel van Hiroshima oproepen. De aansluiting die Eduardo steevast vindt bij zijn vrouwelijke gidsen in Israël, Sicilië of Hiroshima zorgt voor een nieuwe dynamiek die soms de ernst van de herinnering doorbreekt – door de lichtzinnige tussenkomst van de erotische zinspelingen –, maar soms ook juist verdiept.

De zwaarwichtigheid van deze herinneringen wordt bovendien doorbroken door Halfons karakteristieke uitweidingen en onverwachte associaties. Wanneer Eduardo bijvoorbeeld op het donkerste punt komt van het verhaal van zijn opa, die in een donkere, vochtige kerker in Auschwitz wordt gesmeten, wijdt hij plots pagina’s lang uit over zijn relatie met verkeerslichten, over de uitleg die zijn moeder hem gaf van het voortplantingsproces door te zeggen dat je een blauw pilletje kreeg van de dokter als je een jongen wil, en een roos voor een meisje, hoe dat bij hem tot een claustrofobisch beeld leidde dat hij zelf een pilletje was dat in een glazen flesje zat en plots werd ingeslikt, en hoe dat beeld hem ook weer voor de geest kwam toen hij een bordeel bezocht op zijn vijftiende.

Angstcultuur en burgeroorlog

In zijn twee meest recente boeken richt Halfon zich meer op het onverwerkte verleden van de Guatemalteekse Burgeroorlog. In 1982 verhuisde het gezin van Halfon naar Florida, op de vlucht voor het geweld dat tijdens de Burgeroorlog het land teisterde. Die oorlog was in 1960 begonnen: linkse rebellen, de Mayabevolking en arme boeren eisten het land terug dat al decennialang voor een groot deel in handen was van de United Fruit Company. In de context van de Koude Oorlog ontaardde dit gruwelijke conflict in een genocide op de inheemse Maya; voor haar getuigenis van deze volkerenmoord en haar strijd voor de rechten van de inheemse bevolking kreeg Rigoberta Menchú in 1992 de Nobelprijs voor de Vrede. De rechtse regering van dictator Efraín Ríos Montt werd ondanks verschillende pogingen tot juridische verantwoording nooit definitief veroordeeld.

Dat zijn eigen Arabisch-Joodse familie uit de hoge middenklasse het racisme overnam dat ten grondslag lag aan de Guatemalteekse burgeroorlog, zet het personage Eduardo ertoe de inheemse cultuur van Guatemala op te zoeken en proberen te begrijpen, om zo wellicht iets van een collectieve schuld in te lossen. Daarbij is het nog maar de vraag of er zoiets bestaat als de Guatemalteekse cultuur: in zijn verhalen en novelles neemt hij de complexe relatie tussen de stedelijke elites en de arme inheemse bevolking op het platteland kritisch onder de loep. Wanneer een interviewer hem vraagt welke boeken voor hem essentieel zijn, twijfelt Halfon geen moment: de Thora en de Popol Vuh, het historisch-mythologische scheppingsverhaal van de K’iche’ in Guatemala. Met de kanttekening dat hij geen van beide uitgelezen heeft.

Halfon behoort tot wat Susan Rubin Suleiman de ‘generatie 1,5’ heeft genoemd: zij die als kind traumatische gebeurtenissen aan den lijve hebben ondervonden, zonder de volledige reikwijdte ervan te begrijpen. Het vertelperspectief schippert tussen een melancholische volwassen verteller en een naïeve kindverteller, die onbetrouwbaar is door zijn beperkte begripsvermogen. Zo vraagt de kindverteller zich verbijsterd af of alle K’iche’ guerrillastrijders zijn en hoe het komt dat de militairen ook inheemse gelaatstrekken hebben. De antwoorden op zijn vragen stellen zijn ouders keer op keer uit tot de volgende dag. ‘Morgen bespraken we het nooit’ luidt dan ook de slotzin en titel van een van zijn bekendste verhalen.

In het essay ‘Better not say too much’ beschrijft Halfon alomtegenwoordige, maar indirecte en onuitgesproken bedreigingen in de Guatemalteekse samenleving. In de context van een angstcultuur vol staatsgeweld en straffeloosheid worden zelfcensuur en dubbele bodems een noodzakelijke overlevingsstrategie. Misschien is het daarom dat de impliciete lezer bij Halfon een goede verstaander is die aan een half woord genoeg heeft en bestand is tegen drukkende stiltes. 

Er zijn hooguit toespelingen op banden tussen de junta en de familie. Zo geeft in het verhaal ‘Beni’ de achttienjarige verteller steekpenningen aan een voormalige Kaibil-elitesoldaat om een militiegetuigschrift te verkrijgen. Eerder was deze soldaat als privélijfwacht in dienst van de familie Halfon. De verteller wisselt de beschrijving van het wachten in de naargeestige kazerne af met zinspelingen op de gruwelijke massamoord door het Kaibilkorps in het dorp Dos Erres (1982). Terugblikkend op deze periode beschrijft de verteller het verlaten dorp als ‘slechts struikgewas en slangen’, waarmee hij met enkele woorden de destructiedrang van het leger oproept. De omissies, ongemakkelijke stiltes en latente schuldgevoelens maken de morele vraag naar medeplichtigheid aan de burgeroorlog, en de complexiteit ervan invoelbaar. De zoektocht van het hoofdpersonage naar diverse mensen die ooit in Guatemala in dienst waren bij zijn familie werkt daarbij als een vorm van boetedoening.

Het wispelturige geheugen

Familietaboes, zoals de mysterieuze verdrinking van een oom of de medeplichtigheid met het militaire regime, vormen de onderstroom van veel verhalen. De vele flashbacks naar jeugdepisodes hebben iets weg van speurwerk: ogenschijnlijk banale details fungeren als een soort MacGuffins die het herinneren in gang zetten en de detective-verteller helpen de hiaten in zijn biografie te vullen. Bedekte toespelingen en pregnante beelden, zoals de tatoeage van zijn grootvader op een foto of het machetelitteken in het aangezicht van een inheemse student, transponeren de verteller naar zijn jeugdherinneringen en illustreren de verwevenheid van verschillende vormen van geweld. 

Voorbije gebeurtenissen worden steeds opnieuw verteld, gekleurd door nieuwe levenservaringen. Dat laatste is duidelijk in Un hijo cualquiera (2022). De kronieken in dit boek zijn een hoogstpersoonlijke weerspiegeling van het vaderschap, zowel in literaire als biografische zin. De grote weerklank die het boek kreeg in de Spaanstalige pers is hopelijk een signaal voor de vertalers om het boek ook op korte termijn voor het Nederlandstalige publiek te ontsluiten. Het is het eerste boek waarin de verteller zich extra kwetsbaar opstelt nadat hij zelf vader is geworden. Er lijkt een cirkel gemaakt te zijn in zijn oeuvre: het eigen vaderschap kleurt de herinnering aan zijn vader en jeugd. 

In zijn proza laat Halfon steeds weer zien hoe wispelturig en fragmentarisch het geheugen kan zijn. In een essay over ‘Het kinderlijke geheugen’ uit 2011 stelt hij dat de herinnering vaak veel meer lijkt op losse, vergeelde momentopnames in een oud familiealbum dan op een filmband met een onophoudelijke beeldenstroom. Niet toevallig lijken sommige van de foto’s op de boekomslagen afkomstig uit zijn eigen familiearchief. Dergelijke beelden geven hun betekenis echter niet zomaar prijs: de schrijver stelt vaak scherp op de raadselachtige details van een groter tafereel dat hij probeert te reconstrueren. Of, zoals hij het stelt onder verwijzing naar Proust: een schrijver in Parijs schrijft niet over Parijs, maar over de kruimels van een in thee gedoopte madeleine. Details zijn bij Halfon zo een pars pro toto die steeds weer de familiekroniek, autobiografie en het nationale verhaal met elkaar verbinden, in een oeuvre dat het verdient in een zo compleet mogelijke vertaling beschikbaar te zijn.