Manieren van kijken: de blik in tijd en ruimte

Wat is de rol van het uiterlijk in de maatschappij anno 2024? In een kritische verkenning gidst Lieke Smits ons door twee nieuwe cultuurhistorische boeken over het uiterlijk. Smits betoogt dat de kijk op uiterlijk schoon ook altijd politiek is. Gender, etniciteit en technologie: ze creëren normatieve ideeën over schoonheid.

In de Intercity Direct zit ik naast een jonge vrouw die met zekere urgentie een powerpointpresentatie in elkaar aan het zetten is. Ze is op weg naar college waar ze een presentatie moet geven, gok ik. Vanuit mijn ooghoeken zie ik op haar eerste slide het beeld Moments Contained van de Britse kunstenaar Thomas J. Price, dat sinds kort voor Rotterdam Centraal staat. Het vier meter hoge beeld stelt een Zwarte vrouw voor die, zonder sokkel, met haar sneakers aan op het plein staat en met de handen in de zakken voor zich uitkijkt, over de mensen heen. Met haar al snel vanzelfsprekende aanwezigheid op het plein roept ze vragen over zichtbaarheid op: wie vertegenwoordigen we in de openbare ruimte? Naar wie kijken we, en met welke blik? Ik begrijp goed dat studenten zich met dit soort actuele vragen willen bezighouden en voel me plotseling een beetje zelfbewust over het kunsthistorische boek dat ik zelf aan het lezen ben, vol met dead white men.

We kijken voortdurend naar elkaar en naar beelden, al dan niet via schermen. Dat kijken is onherroepelijk politiek, zo luidt het uitgangspunt van het vakgebied Visual Culture Studies dat in de jaren negentig opkwam. De discipline ontstond uit ontevredenheid met de kunstgeschiedenis van die tijd, die als elitair en koloniaal werd beschouwd. Visual Culture Studies positioneerde zich als de vernieuwende tegenhanger die wel in staat was om te onderzoeken hoe de manier waarop we kijken zich verhoudt tot globaliseringsprocessen, identiteitsvraagstukken en de ontwikkeling van nieuwe media en technologieën. Tegenwoordig liggen de twee vakgebieden alweer een stuk dichter bij elkaar.

Visual Culture Studies baseert zich op een aantal twintigste-eeuwse denkers die de blik politiseerden. Een invloed uit onverwachte hoek, met een groter bereik dan de meeste kritische denkers, werd de BBC-documentaireserie Ways of Seeing uit 1972 (er verscheen in dat jaar ook een gelijknamige publicatie bij Penguin), waarin kunstcriticus John Berger de visuele cultuur op marxistische wijze onder de loep neemt. Er is weinig natuurlijks aan zien, stelt Berger. De blik volgt gewoonte en conventie. Door actief te kiezen waar we naar kijken, smeden we een relatie tussen het object van onze blik en onszelf. Ways of Seeing is een, voor haar tijd, radicale uitnodiging aan de kijker om zich aan beelden te relateren. Bovenal is het een pleidooi om zowel kunst als de blik te politiseren, in verzet tegen de heersende klasse. Bergers betoog is nog altijd relevant, vooral als het om de thema’s gender en technologie gaat. Het is dan ook interessant dat juist die thema’s centraal staan in twee recente publicaties die vanuit een meer hedendaags perspectief onderzoeken hoe we kijken: de essaybundel De buitenkant onder redactie van Milou van Rossum, over het uiterlijk van de vrouw, en Merlijn Schoonenbooms cultuurgeschiedenis van het gezicht, die zich met name richt op de rol van technologie.

De blik op de vrouw

Het is juni 2023. In een goedgevuld, snikheet Amsterdams zaaltje gaan vier schrijvers met elkaar in gesprek over mannelijkheid in de literatuur. Er ontstaat een interessant gesprek tussen Maaike Meijer, die haar boek Radeloze helden (2023) die avond presenteert, en Basje Boer, die de essaybundel Pose (2023) schreef – niet over mannelijkheid maar over vrouwelijkheid. Meijer, die deel uitmaakte van de tweede feministische golf, wil af van het beeld van de vrouw als lustobject. Boer, van een jongere generatie, ziet dat net even anders. Met de stereotiepe rollen die vrouwen worden opgelegd kun je immers ook bewust spelen. Ze onderzoekt in haar boek, dat de ondertitel Over hoe we kijken en wie we spelen draagt, wat vrouwen met hun lichaam kunnen zeggen. Zoals Janniek Sinnige in haar bespreking voor de Nederlandse Boekengids schrijft, biedt Boer ‘scherpe media-analyse die is vervlochten met persoonlijke ervaringen’, waarin ze zichzelf en de lezer voortdurend spiegels voorhoudt. Daarbij ziet ze in de objectiverende blik ook een positieve kant: vrouwen ontwikkelen er een scherp zelfbewustzijn door, een perspectief dat mannen ontberen. Boer kijkt hoopvol naar vrouwen die aan de populaire cultuur een taal ontlenen om zich uit te drukken en met elkaar te verbinden. Die taal, zowel zelfbewust als schaamteloos, noemt ze ladycamp.

Boer is schatplichtig aan John Berger, die ze in haar boek meermaals citeert. In zijn bespreking van gender bouwt Berger voort op Sartres filosofie van de blik. Volgens Berger fungeert het vrouwelijke naaktmodel, zowel in schilderkunst als advertentiebeelden, altijd als object van de mannelijke blik. Dat doet iets met haar zelfbeeld. Mannen kijken naar vrouwen, zegt hij, en vrouwen bezien zichzelf zoals er naar ze gekeken wordt, want hoe ze overkomen op anderen is cruciaal voor hun succes in de maatschappij. Daardoor wordt de identiteit van vrouwen in tweeën gesplitst: ze nemen zowel de rol van object aan, als van het subject dat ze bekijkt. Deze mannelijke blik zal bij velen bekend zijn onder de Engelse term male gaze, die Laura Mulvey in 1975 muntte in haar invloedrijke essay ‘Visual Pleasure and Narrative Cinema’. Mulvey laat met behulp van de psychoanalyse zien dat films de male gaze van de fallocentrische maatschappij volgen, waarbij de kijker de blik van het mannelijke personage op de passieve vrouw volgt. Sindsdien is het vocabulaire omtrent kijken en identiteit flink uitgebreid. Zo is er de white (male) gaze, de homoerotic gaze en de lesbian gaze. In die laatste zouden machtsrelaties inherent aan de male gaze worden opgeheven. Dit idee is prachtig verbeeld in Céline Sciamma’s film Portrait de la jeune fille en feu (2019), waarin het vrouwelijke model voor een schilderij terugkijkt en daarmee een gelijkwaardige positie opeist.

De rol van het uiterlijk staat ook centraal in De buitenkant, waarin Milou van Rossum essays van verschillende vrouwelijke schrijvers gebundeld heeft. In de inleiding legt ze uit: omdat vrouwen zo sterk op hun uiterlijk beoordeeld worden, speelt het thema onherroepelijk voor iedere vrouw. Elke auteur heeft een net iets andere invalshoek. De kracht van de bundel ligt in de diversiteit aan perspectieven, die illustreert hoe de blik wordt bepaald door onder andere seksisme, racisme en vooroordelen over leeftijd en gewicht. Deze intersectionele aanpak sluit aan bij de ontwikkelingen in het denken over perspectieven sinds de jaren zeventig. Toch biedt de inleiding weinig houvast voor het denken over intersectionaliteit, gender en het uiterlijk. Feminisme en genderstudies zijn immers al langer bezig met het reflecteren op het uiterlijk, zowel op de psychoanalytische wijze van Mulvey als in talloze kritieken op schoonheidsidealen en de bijbehorende industrie, van Naomi Wolfs De zoete leugen of de mythe van de schoonheid (1990) tot Roxane Gays autobiografische Honger (2017).

In De buitenkant komen schrijvers van verschillende generaties aan het woord, die vaak op jeugdherinneringen teruggrijpen om hun zelfbeeld te verklaren. Zo geeft de bundel inzicht in diachrone ontwikkelingen – van het etiquetteboek Bekoorlijk en behoorlijk van Mary Young en Ageeth Scherphuis, dat Ileen Montijn in de jaren zestig leerde hoe ze elegant moest zitten; via ‘de beweging van discoglitterbredeschoudersbandplooiplissépumps naar cowboylaarsgeruitehouthakkersbloes en punkzwartleerzwarthaarhalsbandveiligheidsspeld’ die Manon Uphoff doormaakte; tot de huidige generatie jonge ouders, die heel bewust bezig is haar kinderen geen complexen over het uiterlijk mee te geven. Juist daarbij is de diversiteit aan perspectieven waardevol. Zo zien we dat de witte schrijver Bregje Hofstede ervoor terugdeinst haar dochter mooi te noemen, omdat ze haar wil beschermen tegen het belang dat aan vrouwelijke schoonheid gehecht wordt; waar de Zwarte schrijver Dalilla Hermans haar kinderen juist wil meegeven dat ze mooi zijn, omdat ze weet dat die zelfwaardering niet vanzelfsprekend voor ze zal zijn – om zich vervolgens af te vragen of ze hiermee het belang van het uiterlijk niet in stand houdt.

Marja Pruis levert in het openingsessay een van de sterkste bijdragen door de gespletenheid van de vrouw die Berger al beschreef niet alleen in de inhoud, maar ook in de vorm van haar bijdrage te vangen. Ze schrijft vanuit de derde persoon, naar zichzelf kijkend met een blik van buiten. Zo schetst ze hoe ze ’s ochtends haar outfit moet kiezen voor een gecompliceerde dag waarop ze een college moet geven, gevolgd door een borrel, etentje en feestje. Het college gaat over Mrs. Dalloway, dat als een rode draad door het essay loopt. Ook hierin beschrijft Virginia Woolf een dag uit het leven van een vrouw, verweven met maatschappijkritiek en reflecties over het verstrijken van de tijd. Terwijl Pruis zorgvuldig haar kleding uitkiest, waart de betekenis die anderen eraan zullen toedichten constant door haar gedachten. In de drie spiegels in haar huis bekijkt ze zichzelf steeds door de ogen van anderen.

In meerdere bijdragen vormt de betekenisgeving van buitenaf het centrale thema. Dilara Bilgiç beschrijft hoe zowel het op- als afdoen van een hoofddoek altijd symbolisch gelezen wordt, Anja Meulenbelt blondeerde vroeger haar haar niet omdat dat als niet-feministisch werd beschouwd en Manon Uphoff schrijft hoe het verkleden, dat ze aanvankelijk voor haar eigen plezier deed, door anderen gereduceerd werd tot een boodschap. De auteurs delen een verlangen om die betekenis zelf toe te kunnen kennen. Xandra Schutte zoekt daarvoor in de geschiedenis naar vrouwen die met gender speelden: crossdressing, genderbenden en hypervrouwelijkheid. ‘Ze scheppen de ruimte om op oneindig veel manieren vrouw te zijn,’ schrijft Schutte, ‘zoveel manieren dat de categorie vrouw ontploft.’ Dat spel doet denken aan Boers ladycamp, maar waar Boer optimistisch kijkt naar het spelen met gender in de huidige tijd, eindigt Schutte op een pessimistische noot. De ernst domineert tegenwoordig te veel, schrijft ze: de vrijheid van de genderbenders zou volgens haar weer worden ingeperkt door nieuwe etiketten zoals non-binair. Het is jammer dat ze nieuwe ontwikkelingen in het overschrijden van gendercategorieën niet met eenzelfde nieuwsgierigheid onderzoekt als die uit het verleden.

Slechts een aantal van de bijdragende auteurs thematiseren ook de relatie tussen het uiterlijk en het schrijversvak. Hofstede worstelt met de praktijk van beeldvorming en objectivering waarmee ze als vrouw in de literaire wereld te maken krijgt. Die staat volgens haar haaks op de empathie waar het in de literatuur om zou moeten gaan: ‘meedenken met iemand die zich in woorden heeft gekleed’. Uphoff worstelt eveneens met die beeldvorming. Ze betoogt dat waar een man als Ilja Leonard Pfeijffer zich een uniform kan aanmeten dat hem onaantastbaar maakt, dat voor een vrouw een veel grotere uitdaging is. Ook blikt Uphoff terug op haar eigen werk, waarin kleding een grotere rol speelt dan ze destijds zelf in de gaten had. Ze heeft volgens haar een ‘signaalfunctie’, als ‘schild of uniform, een verlangen naar beschutting. Of jammerlijk stroopvel, scheervacht…’

Meerdere auteurs stellen een vraag die mij tijdens het lezen van dit boek ook af en toe bekroop: is dit belangrijk? Is het geen luxeprobleem om je als vrouw zorgen te maken om hoe er naar je gekeken wordt? Kunnen we ons in plaats van de oppervlakkige buitenkant niet beter bezighouden met de binnenkant, de inhoud, de essentie? Dan denk ik terug aan wat Berger betoogt: dat we onszelf met de blik in de wereld situeren en aan elkaar relateren. Dat de blik, en daarmee het uiterlijk, fundamenteel zijn voor onze sociale relaties en cultuur. Berger toonde aan dat een veranderende wereld tot een veranderende blik leidt. De buitenkant zou een antwoord kunnen bieden op de vraag hoe onze blik er nu, vijftig jaar later, uitziet. Daarom is het jammer dat de bijdragen niet altijd het particuliere overstijgen. Hoewel de intersectionele insteek leidt tot een waardevolle verscheidenheid aan perspectieven leidt, had een explicieter kader de bundel meer kunnen toespitsen op de tekortkomingen van onze huidige omgang met het uiterlijk.

Reproducties en selfies

Terwijl ik op de metro wacht, zie ik tussen alle neutrale gezichten een man met een opvallend brede lach op het perron. Wat maakt hem zo gelukkig? Lacht hij naar iemand? Dan daalt het begrip in: de man is gewoon een selfie aan het maken. Met deze anekdote opent Merlijn Schoonenboom Het gezicht: een cultuurgeschiedenis van sluier tot selfie. Zoals de opening en ondertitel al doen vermoeden speelt technologie een belangrijke rol in Schoonenbooms zoektocht naar de historische en huidige omgang met het gezicht. ‘Het is de techniek’, schrijft hij, ‘die steeds in de geschiedenis voor een groter bewustzijn van het eigen gezicht heeft gezorgd – maar de techniek staat niet op zichzelf; aan elke uitvinding ligt een dieper maatschappelijk verlangen ten grondslag.’

Technologie is naast gender de tweede pijler van John Bergers Ways of Seeing. In zijn denken over de technologie volgt Berger in grote lijnen Walter Benjamins beroemde essay ‘Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit’ (1935). Door de nieuwe mogelijkheden van technologische reproductie, betoogt Benjamin, is het kunstwerk niet meer gebonden aan zijn bestaan in een specifieke ruimte en tijd – het aura – maar ontvouwt zich een veelheid aan kopieën die de beschouwers treffen in hun eigen omstandigheden. In plaats van een ritueel wordt kunst een politieke aangelegenheid, een vernietiging van een artistieke traditie die noodzakelijk is voor het verzet tegen kapitalisme en fascisme. Benjamin stelt dat tegenover authentieke kunst, gericht op ritueel, beelden staan die zijn gemaakt om gereproduceerd te worden, zoals fotografie en film. Hij gelooft dat deze beelden emancipatie mogelijk maken, omdat het publiek zelf criticus kan zijn. Berger volgt deze lijn van democratisering door reproductie en bekritiseert de bogus religiosity die kunstinstellingen nog steeds op originelen willen plakken om hun marktwaarde te beschermen. In de reproductie wordt het stille origineel manipuleerbaar, zowel ten goede als ten kwade. Om die reden is het van groot belang het proces te begrijpen. Media literacy, zouden we dat nu noemen. Zo’n kritische blik past Berger toe op de advertentiebeelden van zijn tijd, die volgens hem dezelfde conservatieve beeldtaal gebruiken als de Europese schilderkunsttraditie.

Inmiddels vijftig jaar later is het technologische landschap flink veranderd. In zijn inleiding stipt Schoonenboom enkele ontwikkelingen aan die het gezicht tot een uiterst actueel thema maken: sociale media, mondkapjes en gezichtsherkenningstechnologie. Het gezicht is thematisch ingedeeld, met hoofdstukken over bijvoorbeeld zelfbeeld, zichtbaarheid en identiteit, maar biedt ondertussen ook een diachroon overzicht van historische ontwikkelingen. Schoonenboom gaat daarbij met grote stappen door de geschiedenis van het gezicht, beginnend met het groeiende individualisme van de Renaissance, waarin er plotseling interesse ontstond voor realistische portretten. Die beweging bereikt een hoogtepunt in de achttiende eeuw, een bloeiperiode van zowel de portretkunst als de zogenaamde gelaatkunde of fysiognomie, waarin karaktereigenschappen aan uiterlijke kenmerken van het gezicht worden afgelezen. Een mogelijke verklaring voor deze bloei is de afschaffing van strikte standenkenmerken na de Franse Revolutie, waardoor het gezicht aan belang wint voor de sociaal-maatschappelijke classificatie van het moderne individu. Hoewel de wetenschap in de negentiende eeuw de aandacht verlegt van het gezicht naar het brein, dreigt het individu door de industrialisatie in de massa te verdwijnen en wordt er houvast gezocht in een nieuwe cultus van het gezicht. Dat uit zich onder andere in de fotografie, die het zelfportret democratiseert, in de film en zelfs in deterministische en eugenetische wetenschappen.

Door met zevenmijlslaarzen door de geschiedenis te stappen gaat in Het gezicht wel de nodige nuance verloren. Beweringen van historici over de ‘ontdekking van het individu’ of de ‘opkomst van het moderne zelf’ in bepaalde historische periodes zijn geen evidente feiten, maar onderwerpen van historiografische discussie. Zelfs Jacob Burckhardt, die in 1860 met Die Kultur der Renaissance in Italien de grondslag legde voor het idee van de opkomst van het individu in de Renaissance, veranderde tegen het einde van zijn leven van gedachten. Bovendien waren niet alleen mentaliteitsveranderingen, maar ook technologische ontwikkelingen cruciaal voor de ontwikkeling van de portretkunst: zo maakte de verfijning van olieverftechnieken opeens grote realistische effecten mogelijk. Kunsthistorici interpreteren vroege olieverfportretten inmiddels niet alleen als uitdrukkingen van het individu, maar juist ook van familiebanden en andere sociale relaties.

Schoonenboom ziet dat er recent een nieuwe cultus van het gezicht is opgekomen. In de eenentwintigste eeuw staat het gezicht opnieuw centraal, en dat heeft vooral met technologie te maken, maar ook met de geglobaliseerde samenleving waarin het gelaat kennelijk nieuw houvast biedt. Naar schatting zijn er in 2021 wereldwijd zo’n 92 miljoen selfies gemaakt, en al die selfies op social media vormen een enorm archief aan gezichten. Dat heeft gevolgen voor de manier waarop we naar onszelf en naar elkaar kijken. Zo zijn we eraan gewend geraakt om een beeld van mensen te vormen op basis van hun gezicht, waarbij gedrag, houding en stem secundair worden. We worden graag gezien en passen onze schoonheidsidealen aan het scherm aan – zoals de ‘Instagram face’ à la Kim Kardashian, dat door middel van make-up (contouring), plastische chirurgie of digitale filters verkregen kan worden. De selfiemaker leert zichzelf als object te zien en zich steeds een voorstelling te vormen van de blik van een publiek, parallel aan wat Berger schreef over de gespleten identiteit van de vrouw-als-object. Onderwerpt de selfie nu iedereen aan de male gaze?

Het onderwerp gender blijft bij dit alles opvallend afwezig, zowel in de bespreking van het verleden als het heden. Schoonenboom vertelt bijvoorbeeld over de opkomst van betere spiegels in de vijftiende eeuw, die een handig hulpmiddel werden bij het maken van zelfportretten. Hij bespreekt een eerste voorbeeld: in een handschrift van Boccaccio’s De mulieribus claris (Over beroemde vrouwen) zien we Marcia, een schilderes uit de oudheid, zichzelf portretteren met een spiegel in de hand. Deze afbeelding is ook gekozen voor het omslag van Het gezicht. Schoonenboom gaat echter niet in op de complexe relatie tussen gender en spiegels die samenkwamen in de personificatie van vanitas (ijdelheid). Berger zegt daarover: ‘You painted a naked woman because you enjoyed looking at her, you put a mirror in her hand and you called the painting Vanity, thus morally condemning the woman whose nakedness you had depicted for your own pleasure.’ Marcia is juist het toonbeeld van kuisheid: volgens Boccaccio schilderde ze zelden of nooit mannen, maar beperkte ze zich tot het vastleggen van vrouwen, waaronder zichzelf. De spiegel die ze vasthoudt, vaak een symbool voor zonde, moet ons er hier juist aan herinneren dat deze vrouw deugdzaam is, op een manier die van haar sekse vereist wordt. Marcia’s spiegel zegt dus niet alleen iets over het opkomende zelfbewustzijn dat Schoonenboom steeds benadrukt, maar ook over gendernormen in de geschiedenis van het kijken. In Schoonenbooms bespreking van het huidige schoonheidsideaal passeren vooral vrouwen de revue, zoals de Kardashians, maar de rol van gender stipt hij slechts af en toe aan. Ook wanneer het om de sluier gaat, die naast de selfie in de ondertitel staat, benoemt de auteur wel dat het dragen van een sluier met de culturele positie van de vrouw te maken heeft, maar niet dat vrouwenkleding onder scherper toezicht staat dan die van mannen, of ze zich nu bedekken of juist niet.

Het grootste gevaar voor het gezicht zit hem volgens Schoonenboom op dit moment in technologie voor gezichtsherkenning. Hoewel onze identiteit in het digitale tijdperk vloeibaarder is geworden, stelt hij, is de technologie erop uit iedereen te kunnen identificeren. Het grote archief aan gezichten dat we dagelijks uitbreiden, dient hierbij als trainingsmateriaal. Ontwikkelingen in de gezichtsherkenningstechnologie zorgen voor een terugkeer van wetenschapsgebieden die aan de fysiognomie doen denken, zoals de analyse van emoties, karaktereigenschappen of criminele neigingen op basis van gezichten. Na het lezen van dit boek voelt het plaatsen van foto’s op social media opeens een stuk minder onschuldig – een broodnodige voortzetting van Bergers training in media literacy. Het risico van schrijven over technologie is dat ontwikkelingen snel gaan. Schoonenboom behandelt aan het einde van zijn boek het gebruik van deepfakes, waarmee gezichten vervalst kunnen worden, maar de explosie van breed beschikbare AI-technologie waarmee met enkele trefwoorden gezichten gegenereerd kunnen worden heeft het boek hier alweer ingehaald.Waar De buitenkant persoonlijke verhalen bundelt, maar het onderzoeksobject wat ongedefinieerd laat, biedt Schoonenboom met zijn cultuurhistorische insteek juist een gericht perspectief voor het denken over de blik in een veranderende wereld. Toch spreekt uit het eerste boek een grotere urgentie. Het gezicht bevat weliswaar meerdere anekdotische passages die de fascinaties van de auteur voor het gezicht benadrukken, maar buiten maatschappelijke zorgen over ontwikkelingen op het gebied van gezichtsherkenning staat er voor Schoonenboom zelf weinig op het spel. In de bespreking van identiteitskwesties lijkt hij zelfs heel bewust een zekere, neutrale distantie te beachten. De urgentie achter onze altijd veranderende blik komt daardoor sterker tot uiting in de persoonlijke essays in De buitenkant, in Basje Boers zoektocht naar vrouwenrollen en in John Bergers onverminderd actuele politieke interventie.