Inzien hoe anderen je zien: vrouwen in de Nederlandse literatuur

De literatuur was lange tijd een mannenwereld. Inmiddels is daar wel verandering in gekomen, hoewel schrijvende vrouwen nog steeds vaak langs de mannenlat worden gelegd. Om een eigen plek in de publieke ruimte die de literatuur is te bemachtigen, moeten vrouwen daarom meer doen dan simpelweg hun pen trekken en hun stem laten horen. Wat dat ‘meer’ kan zijn, laat Jesse van Amelsvoort zien in zijn bespreking van recent werk van Bregje Hofstede, Simone Atangana Bekono, Radna Fabias en Hannah van Binsbergen.

Al in 1929 schreef Virginia Woolf in Een kamer voor jezelf over de gebrekkige aanwezigheid en waardering van vrouwen in de publieke ruimte die de literatuur is. Ze stelt dat Judith Shakespeare, de imaginaire zus van, nooit even hooggewaardeerd zou zijn als haar broer, zelfs als ze precies even getalenteerd was geweest als hij. De literaire geschiedenis werd destijds, en in zekere zin nog steeds, door mannen gedomineerd: als vrouwen er al tussen komen, dan worden ze vaak door mannen of als mannen beoordeeld. In de publieke ruimte hebben vrouwen zich dus te verhouden tot een mannelijke norm, tot het heersende beeld van vrouwen en de bijbehorende verwachtingen. Om een plek in de publieke ruimte te bemachtigen moeten vrouwen dus meer doen dan simpelweg hun pen trekken en hun stem laten horen.

Wat dat ‘meer’ kan zijn, toont de Amerikaanse schrijver Siri Hustvedt in het openingsessay van haar recente bundel A Woman Looking at Men Looking at Women. Met dit essay over schilderijen van Picasso, Beckmann en De Kooning waarop vrouwen staan afgebeeld, maakt Hustvedt een driehoek van de relatie tussen de mannelijke kunstenaar als subject en het vrouwelijke model als zijn object: zoals Picasso en co naar de vrouwen die zij schilderden keken, zo kijkt Hustvedt nu op haar beurt naar de manier waarop zij naar die vrouwen keken. Ze merkt op dat de Woman-serie van De Kooning, een reeks van zes doeken met daarop abstracte vrouwfiguren met gezichten als gekken, meer dan eens misogyn zijn genoemd, maar erkent ook dat er andere interpretatiemogelijkheden zijn. ‘I don’t know how to tell a single story about these fantasy women’, schrijft ze, daarmee aangevend dat wat een schilderij over de afgebeelde figuur zegt, altijd afhankelijk is van wat toeschouwers erin zien. Hustvedt identificeert zich niet met de geobjectiveerde vrouwen op de doeken van De Kooning: ze ziet in de doeken vooral iets grotesks. Door die nieuwe interpretatie in de publieke ruimte, een essay, over het voetlicht te brengen, laat ze zien hoe zij als vrouwelijke toeschouwer evengoed meebepaalt wat de betekenis is van kunst door mannen over vrouwen. Zo ontworstelt ze zich aan de positie van de gedomineerde, aan de positie van het monddode object van kunst, en vindt zo een andere verhouding tot mannelijke kunstenaars en hun doeken, een gelijkwaardigere verhouding.

In vier recente Nederlandse boeken van jonge vrouwelijke schrijvers gebeurt iets vergelijkbaars: de schrijvers bekijken hoe anderen naar hen kijken en schudden die blik vervolgens af. Op verschillende manieren zoeken Bregje Hofstede in Drift, Simone Atangana Bekono in hoe de eerste vonken zichtbaar waren, Radna Fabias in Habitus en Hannah van Binsbergen in Kwaad gesternte een plek in de publieke ruimte, een plek voor hun stem, door nieuwe verhoudingen te zoeken tot de mensen, verhalen en verwachtingen die hun zelfbeeld bepaalden. Een eigen stem vinden is je zelfbeeld niet langer laten bepalen door andermans ogen – een eigen stem vinden is zien hoe anderen jou zien maar je niet langer identificeren met hun beeld van jou, een andere verhouding zoeken tot dat beeld.

Disciplinering door een blik

Het huwelijk van Bregje en Luc is in Bregje Hofstedes nieuwste roman Drift op de klippen gelopen. Aan het einde van de middelbare school, zeventien jaar oud, waren ze bij elkaar gekomen en na een aantal jaar samen waren ze getrouwd. Niet lang nadat ze elkaar het ja-woord hadden gegeven, belandden ze in een crisis. Drift begint op de winternacht dat een jonge vrouw in Brussel haar huis uit ‘wankelde’, met haar dagboeken in haar rugzak. Die vrouw is Bregje. Zij verlaat haar man: na tien jaar eerst naar hem gesmacht en later met hem gewoond te hebben, is de koek op. Drift is de zoektocht naar het waarom van de breuk.

In de korte proloog van de roman komen een paar mythen en verhalen voorbij – Psyche, Orpheus, Belle – die over verandering en metamorfose gaan. Deze verhalen geven aan de liefde van Bregje en Luc niet alleen een mythische dimensie, maar bieden ook een verklaring voor de breuk van Bregje en Luc: zij hebben elkaar nooit toegestaan te veranderen op hun eigen manier. Bregje ging zichzelf zien zoals Luc haar zag of wilde zien, tot op het punt dat ze na het plassen en voor de seks haar vagina waste omdat Luc niet hield van de geur. Drift, ontegenzeggelijk een roman met autobiografische trekken, is geen afrekening met Luc, maar bovenal Hofstedes publiekelijke zoektocht naar een nieuwe verhouding tot hem en hun gestrande relatie.

Drift bestaat uit verschillende lagen: het vertelheden, over Bregjes vlucht uit Brussel en haar huwelijk, aangevuld met fragmenten uit haar fictieve debuutroman en uit haar dagboeken. Uit de dagboekfragmenten wordt duidelijk hoezeer Luc Bregjes zelfbeeld is gaan bepalen. In het verhaalheden leest Bregje de fragmenten terug en lezen we hoe ze zich bewust wordt van Lucs invloed. Inkijkjes in het verleden van Bregje en Luc samen verhelderen soms waarom het later mis zal gaan, maar gaan soms juist over gelukkige tijden, waardoor ze het mysterie vergroten. De al genoemde passage, waarin Bregje haar geur maskeert voor haar man, toont de disciplinerende invloed die de geliefden op elkaar hadden – of in ieder geval hij op haar.

Maar evengoed suggereren de opgenomen dagboekfragmenten en Bregjes reflecties daarop dat ze al een zekere afstand tot Lucs blik en tot haar vroegere ik heeft gevonden. Aan de ene wordt dus duidelijk hoe Bregje zichzelf disciplineerde onder zijn toenmalige blik op haar, aan de andere kant blijkt ze zich al gedistantieerd te hebben van die blik. Zonder dat bewustzijn was Drift er niet geweest. ‘Er zijn niet veel manieren om te zeggen dat het voorbij is,’ schrijft Hofstede. In dat einde zit een nieuw begin vervat, namelijk dat van een vrouw die zich ontworsteld heeft aan andermans verwachtingen.

Vonken van een kritische afstand

‘Je had me uit elkaar getrokken en niet begrepen,’ schrijft Simone Atangana Bekono in het vijfde deel van de afdeling ‘wrijving’. Een gewelddadig, opvallend beeld in een cyclus die bolstaat van het geweld dat misperceptie kan aanrichten: ‘Ik vrees de man en wil hem opeten / maar ik vrees ook dat hij mij opgegeten heeft,’ schreef Atangana Bekono hiervoor al, ‘ik zal wegspoelen in de doucheput of ik zal verkruimelen,’ ‘Ik schreef een gedicht dat over mezelf ging / ik schreef vijf versies van mezelf die mannelijk, gebroken, / lichaamloos en in de war waren.’ En:

Ik ben een coole toevoeging, een drumstel, ik ben een godsdienstfanaat,

met gele oogballen en een kapotgeschreeuwde mond, ik ben een hofnar:

ik trek een jurk aan, trek een huidkleurige jurk aan

ben zeventig kilogram vlees zonder naam, taal of herkomst

een nagelbijtende in elkaar stortende bloedende entiteit zonder concreet doel

all energy and no purpose

Met de afdeling ‘wrijving’ opent Atangana Bekono’s debuutbundel hoe de eerste vonken zichtbaar waren. Een bundel die, net als Hofstedes roman Drift, tegelijkertijd intens persoonlijk en door-en-door geëngageerd is. Atangana Bekono wordt uit elkaar getrokken en verkeerd begrepen, aangezien voor een toerist die binnenkort weer op het vliegtuig naar huis stapt. Maar dit is geen puur persoonlijke ervaring: het is het effect van hoe zij, en met haar vele anderen, gezien wordt door haar witte medemens. Atangana Bekono vangt de dagelijkse werkelijkheid van racisme en uitsluiting in poëzie die bij vlagen woedend is, vaak gedrenkt in pijn, en altijd krachtig. ‘ik ben een gedachte-experiment van de blanke, westerse man’ schrijft ze in een van de eerste gedichten. Hierom draait het natuurlijk: niet zij heeft verzonnen dat ze ‘een coole toevoeging’ is, of een hofnar – dat beeld komt van anderen.

hoe de eerste vonken zichtbaar waren gaat over dat beeld, de effecten die het heeft op haar, en de manier waarop ze zich eraan probeert te ontworstelen. De titels van de drie afdelingen van deze bundel suggereren een ontwikkeling: van ‘wrijving’ naar ‘ontsteking’ naar ‘vonken’. Van, met andere woorden, de woede en de pijn van het begin, via de twee beschouwende en onderzoekende brieven die het middendeel uitmaken, naar een zelfbewustere, kritische stem in de laatste gedichten.

De eerste brief in ‘ontsteking’ is een soort bekentenis: ‘Ik denk dat alles me juist heel veel kan schelen,’ schrijft ‘Siem’ aan ‘Kipje’. Over een racistisch incident, waarbij ze het n-woord krijgt toegeschreeuwd terwijl ze met een glas wijn in de hand staat te roken voor een café, schrijft ze: ‘Het kon me heel veel schelen dat hij me reduceerde tot een stereotype, maar het kon me ook heel veel schelen dat er regenwater van het afdakje in mijn wijn viel, en met dat laatste kon ik een stuk beter omgaan. Ik werd daarom heel kwaad op de regen die van het afdak mijn Merlot in stroomde.’ Als ze ’s nachts ligt te tobben, merkt ze dat ze, door boos te zijn geworden op de regen, haar eigenlijke woede om de racistische opmerking heeft omgeleid, ingehouden. De woede komt nu pas: al woelend stelt ze zich voor hoe ze de racist iets aandoet, om te concluderen dat zulke vergelding niets zou goedmaken. Maar door de afstand van haar reflectie valt ze niet meer samen met haar vroegere zelf dat meteen in blinde woede en zelfhaat ontstak. Haar reflectie maakt een nieuwe, kritische verhouding mogelijk tot de witte blik die haar bepaalde.

De betrekkelijkheid van blikken

Net als in hoe de eerste vonken zichtbaar waren onderzoekt Radna Fabias in Habitus welk effect blikken van anderen hebben op het lyrisch ik. Dat blijkt al uit het tweede gedicht, ‘openingsscène’: ‘ik zie er keurig uit mijn haar zit goed,’ zegt het lyrisch ik op een vliegveld, ‘ik glimlach als een schaap ik kijk omlaag / het masker aan een elastiek / achter mijn oren gehaakt.’ Fabias laat hier de pijnlijke consequenties van racisme zien: uitgekleed en besnuffeld door politiehonden staat zij als zwart lichaam bij de beveiliging, op het masker na naakt. Deze vrouw met haar masker is een mens met een dubbele habitus, het kernconcept van socioloog Pierre Bourdieu. Hoewel habitus een langere intellectuele geschiedenis heeft, maakte Bourdieu het bekend als concept om de manieren te beschrijven die mensen zich aanleren om zo probleemloos mogelijk in de wereld te zijn. Het lyrisch ik in Habitus kent zowel de Curaçaose als de Nederlandse manier van in de wereld zijn.

Wie een dubbele habitus heeft, weet hoe betrekkelijk ze beide zijn. In Fabias’ poëzie is dan ook niets vanzelfsprekend: ze heeft een taal en een stijl gevonden waarin zelfs de kleinste dingen hun gebruikelijke plaats verlaten en in een nieuw licht komen te staan. Niet alleen ziet ze vanuit de ene habitus hoe komisch en anders het gedrag van mensen met een andere habitus is, ze ziet ook hoe mensen vanuit de ene habitus (de Nederlandse) de habitus van anderen (de Curaçaose) zien. In het gedicht ‘reisgids I’ geeft ze op komische wijze de Nederlandse blik op Curaçao weer: ‘u kunt er duiken mits u niet bang bent voor diepte / met dolfijnen zwemmen mits u het dierenleed verdringt met een scène uit een film / waarin vrijheid op de rug van een zeezoogdier ligt.’

In het op één na laatste gedicht, ‘aantoonbaar geleverde inspanning’ is het lyrisch ik naar een nieuw land, vermoedelijk Nederland, verhuisd, en is ze een ‘ballotant’, die bijvoorbeeld ‘voor een aanvaardbaar percentage, de eigen emoties’ beheerst, ‘droomt in de taal van de voormalige eigenaar’, ‘kan fietsen zonder zijwielen’ en ‘heeft geleerd een uur over een kop koffie te doen in ruil voor gratis wifi’. Ze beschrijft de habitus van Nederlanders, Nederlandse gebruiken die plots kunstmatig en grappig lijken, zoals het stallen van een fiets op de bovenste rij in een fietsenstalling. Als addendum volgt een lijst van dingen waarmee de ballotant ‘op gepaste wijze’ kan omgaan: van ‘lallende feestgangers’ tot ‘doorzonwoningen’, van ‘bakstenen’ tot ‘de verheerlijking van maakbaarheid’.

In Habitus laat Fabias niet alleen zien hoe de blik van een vliegveldmedewerker haar disciplineert; ze onderzoekt ook wat het bredere effect is van de blik van de ene groep mensen op een andere. Bovendien toont ze op humoristische wijze hoe betrekkelijk al die blikken zijn. Zo weet ze afstand te nemen van de drukkende blikken, onder hun disciplinerende kracht uit te komen, er een nieuwe verhouding toe te vinden.

Maskers of geen maskers

In Kwaad gesternte thematiseert Hannah van Binsbergen de blik van anderen al van meet af aan. De eerste regel van het openingsgedicht luidt: ‘Nu iedereen met me meekijkt kan ik eindelijk beginnen.’ ‘Ik hoef mezelf niet meer te dwingen een gezicht op te / zetten om naar buiten te gaan. Al mijn gezichten zijn bekend’, vervolgt ze. ‘De blik is belangrijk’, dicht ze verderop. Ze is zich ervan bewust dat ze haar gedrag aanpast aan de blikken en verwachtingen van anderen, hoewel ze dat niet meteen een probleem lijkt te vinden. Maar zo vol zelfvertrouwen als in de eerste regels is Van Binsbergen niet overal. Ze twijfelt ook: ‘Misschien heb ik het recht niet om tot jullie te spreken’, zegt ze in het gedicht ‘De grote liefde’: ‘ik weet alleen dat ik het recht heb om onder een brug te wonen.’

‘Hannah van Binsbergen zal nooit geactualiseerd worden’, staat in het volgende gedicht. Wellicht omdat alle gezichten die ze opzet, elke Hannah van Bersbergen die langskomt in Kwaad gesternte, eigenlijk een op haar geprojecteerde verwachting is, waardoor de ‘echte’ Hannah van Binsbergen geen ruimte krijgt. Kwaad gesternte bevat nadrukkelijk meerdere stemmen, registers en emoties, meerdere persona’s onder de naam Hannah van Binsbergen, met tegenovergestelde interesses, karaktertrekken en voorkeuren. Zijn dit allemaal maskers die zij opzet om tegemoet te komen aan verwachtingen en de ‘echte’ stem van de ‘echte’ Hannah verhullen?

Ja – maar Van Binsbergen reflecteert ook op haar gebruik van maskers, probeert te begrijpen waarom ze die opzet. Kwaad gesternte eindigt met de regels: ‘Wat ik wilde was het dromerige tussenleven / van de deuropening bewaren. Ik heb veel gedaan / om eindelijk mijn eigen naam te kunnen zeggen.’ Hiermee neemt de dichter afscheid van de periode die achter haar ligt, van alle maskers, van haar tussenleven op de drempel. Niet dat ze nu verder leeft als een eenduidig mens; eerder heeft ze ingezien dat ze een veranderlijk iemand kan zijn, met een veranderlijk karakter en daardoor niet minder ‘echt’. Daarmee heeft ze de juiste afstand gevonden tot de maatschappelijke verwachtingen die haar twijfelachtig maakten.

Negentig jaar geleden verscheen Woolfs Een kamer voor jezelf. Het werk van Bregje Hofstede, Simone Atangana Bekono, Radna Fabias en Hannah van Binsbergen laat zien dat er veel ten goede veranderd is: vrouwen kunnen en mogen schrijven, worden bovendien gewaardeerd – elk van deze boeken heeft een of meerdere prijzen of nominaties opgeleverd. Tegelijkertijd is het verkrijgen van een eigen stem en een eigen ruimte nog altijd een opgave, die in elk van de boeken gethematiseerd wordt. Steeds wordt onderzocht hoe blikken van anderen en maatschappelijke verwachtingen het zelfbeeld van de schrijfsters bepalen en hoe ze zich kunnen losmaken van die blikken, er een andere verhouding toe kunnen vinden. De beloning komt aan het einde: je niet langer laten bepalen door andermans ogen blijkt steeds een bevrijding.