Over vrouwelijke kunstenaars en idioom

Schrijverscollectief Fixdit streeft naar meer diversiteit in de canon en het literaire veld. Op deze plek delen de auteurs van Fixdit hun visie op literaire teksten die van belang zijn voor een meerstemmige wereld. Manon Uphoff laat in deze aflevering haar licht schijnen op curatoren en auteurs die zich inspannen om het idioom van vrouwelijke kunstenaars en schrijvers voor het voetlicht te brengen.

Op Facebook stuit ik op een post van Eric Bos over de grote overzichtstentoonstelling van honderd jaar surrealisme in Bozar, Brussel. Ik ben nog maar net terug uit Budapest, waar ik in het gezelschap van Anikó Daróczi, vertaler en hoofd van de vakgroep Neerlandistiek aan de Károli Gáspár Universiteit, hinkend vanwege een bezeerde enkel, het pad heb afgelegd langs de overzichtstentoonstelling van het werk van de Joods-Hongaarse kunstenares Margit Anna (1913-1991), When Dolls Speak. Terwijl Orbán Wilders als eregast onthaalt op het CPAC-congres vonden wij, een groep schrijvers, kunstenaars, studenten en wetenschappers, een veilig heenkomen in schaduwrijke zaaltjes van de universiteit en de vochtige kelderruimte onder café Három Holló om daar gesprekken te voeren over het onzegbare, het onderdrukte en weggestopte, over trauma, taboe en de beladen erfenis van al even beladen geschiedenissen. De Tweede Wereldoorlog en natuurlijk ook de huidige oorlogen in Oekraïne en Gaza drukten hun stempel.

Met deze gesprekken nog in mijn hoofd bezoek ik vervolgens de overzichtstentoonstelling van deze mij volkomen onbekende, weergaloze kunstenares. Wat een brille, zwarte humor en vormenrijkdom. Zo toont haar Shooting Gallery in cynische nevenschikking Freud, Hitler, Jezus, Margit Anna zelf en haar partner Imre Ámos (vermoord in de Holocaust), als kleurrijke figuurtjes op een kermisschietschijf, laat haar Belated Messiah een verlate Verlosser zien als een transparante stokoude man met pierige, witte, machteloze armpjes, amechtig blazend op een bazuin – maar te laat, te laat, want alles is al gebeurd, ook die laatste moorden op circa vijftienduizend Joden in Budapest door de Pijlkruisers in de laatste dagen van 1944. En verbeeldt haar Inferno 1944 de Endlösung als op elkaar gedrukte vogels, kippen en hanen, gevangen in een kooi, krijsend en schreeuwend door de tralies, of al verslapt en levenloos op de bodem. En biedt Hanging Puppet ons de verstomde, tot pop gemaakte mens, bungelend aan een koord. Haar werk, met sterke expressionistische en surrealistische elementen, dat lang niet mocht of kon worden gezien, bleek scherp en vilein, spottend en bitter. Waarom zie ik het nu pas, maak ik daar nu pas kennis mee, ging het door me heen. Waarom kreeg ik het nooit eerder onder ogen? Had dit niet al overal te zien geweest moeten zijn?

***

Zo gaat het de laatste jaren steeds. Aan alle reizen en bezoeken, volgend op uitnodigingen (Venetië, Guadalajara, Budapest, Londen) houd ik vrouwelijke schrijvers en kunstenaars over die er allang waren, die in de jaren dat ik studeerde hun belangrijke werken al hadden gemaakt, maar die pas in de laatste tien, vijftien jaar hun vertalingen, (her)uitgaven of grote overzichtstentoonstellingen kregen. Van wie retrospectieven te zien waren waarbinnen het werk – eindelijk – in historisch verband geplaatst werd. Hoe deze vrouwen een ander ervaringsalfabet, een volstrekt eigen idioom inzetten, doorgaven, met elkaar deelden, er onderling op reageerden.

Paula Rego, Ovartaci, Judith Reigl, Anna Margit, Dora Maar, Lee Miller, Valentine Penrose, Alice Rayon Paalen, Frida Kahlo (die al eerder haar plek op het internationale podium verwierf), schrijvers en beeldend kunstenaars, Leonora Carrington en Dorothea Tanning (van wie het literaire werk in Nederland is uitgegeven door Orlando). Deze vrouwelijke kunstenaars waren al dood of hebben nog net, op zeer hoge leeftijd, ‘op de valreep’, de momenten van opleving van belangstelling meegemaakt. Vooral met dank aan de inzet van vrouwelijke curatoren die zich inspanden om het idioom van deze kunstenaars/schrijvers inzichtelijk te maken, de vertaling ervan te verzorgen. Want: wat wordt er dan gezegd, getoond, waar wordt commentaar op geleverd? Waaruit bestaat die specifieke woordenschat, dit symbolische alfabet? Juist en vooral bij de vrouwen bleef dit lang onvoldoende bestudeerd.

***

Ik las destijds met enige teleurstelling Hans den Hartog Jagers inleiding bij Tannings De Kloof. ‘Dorothea Tanning wordt in 1910 geboren in Galesburg, een suffig plaatsje in de Amerikaanse staat Illinois’, schrijft hij, om te vervolgen dat Dorothea ‘dromerig’ is, ze tekent, maar kan verder niet veel in de omgeving, zoekt haar eigen weg. Bij haar eerste grote doorbraakmoment: Fantastic Art, Dada, Surrealism, in het Museum of Modern Art, noteert hij: ‘De vervreemding, het droomachtige doet meteen denken aan de tekeningen die ze als kind maakte van meisjes met takken en bladeren als haar.’ Om verderop, steeds als het over haar beeldtaal gaat, alleen het wonderlijke, vervreemdende, droomachtige te benadrukken. Maar wat de betekenis van haar beeldtaal zou kunnen zijn… van de nachtmerrie-achtige enscenering bijvoorbeeld in het opvallende Eine Kleine Nachtmusik uit 1943?

Het beeld van een meisje met te berge rijzende haren en een gevelde reusachtige zonnebloem op de rode vloer van een groot huis, een hotel? Welk verhaal krijgen we hier over veiligheid, gevaar, geweld, de kindertijd, de volwassenheid? Het meisje draagt een witte jurk, die aan de achterkant zo geschilderd is dat de rok er een van rafels lijkt die in vormentaal de droge bladeren van de zonnebloem spiegelen. De kleur geel van die dorre bladeren is in het wit van die flarden en slierten terug te vinden. Links zien we een jonge vrouw met ontbloot bovenlichaam in een open rood vest, een witte rok, gewikkeld om haar heupen en onderlichaam. Haar lange blonde rapunzelhaar stroomt en golft naar beneden, ze is duidelijk ouder, meer volwassen, en ze heeft een van de bladeren van de zonnebloem in haar hand. Wat is hier gebeurd, welke confrontatie, welke botsing van krachten heeft hier plaatsgevonden? En waar kijkt het meisje precies naar? We zien haar ogen, haar gezicht niet, maar haar houding is er een van geschrokken en tegelijk onverschrokken vastberadenheid. Het is een grimmig, onrustig stemmend schilderij dat iets over de werkelijkheid van vrouwen en meisjes lijkt te vertellen. Hoe het ontstellende en overweldigende, griezelige zich binnen de muren van het huiselijke ophoudt. De deuren in de gang zijn (nu nog) gesloten. Wat bevindt zich achter die deuren? Die twee meisjes, jonge vrouwen, hebben ze al gekeken of moeten ze nog kijken? Het tapijt strekt zich als een bloedlint uit door de lange gang. Het hart van de ‘gevelde’ zonnebloem lijkt een angstwekkend starend oog. De bloem maakt het onmogelijk of in ieder geval moeilijk de trap naar beneden af te lopen. Er is geen weg naar buiten. Er is geen kamer om naar binnen te gaan.

Het lijkt me dat er nogal wat meer te zeggen is over het werk dan dat het om een abstract-dromerig soort ‘vervreemding’ gaat.

***

Hoe verheugend is het dan om in The Militant Muse wel te lezen over hoe deze vrouwen het surrealisme inzetten, gebruikten en verder ontwikkelden, verdiepten, inhoudelijk vernieuwden, andere richtingen uitleidden? Of om te zien hoe de curator de werken van Margit Anna overtuigend in een narratief plaatst? Het is misschien geen toeval dat zij – deze auteurs die de kunstenaars bestudeerden, begeleidden, die ons het overzicht geven, hun werk duiden en het op eigen merites beoordelen, in een fris verband plaatsen – ook zelf al ouder zijn; een leven lang geleefd en klaar om het werk verder de wereld in te brengen.

Het blijft onthutsend om dan in de inleiding van The Militant Muse te lezen: ‘Toen ik sprak over mijn interesse om te schrijven over het werk van de vrouwen die deel hadden uitgemaakt van de surrealistische beweging, maar die vaak over het hoofd werden gezien in de geschiedenissen ervan, schudde Roland [Penrose] vriendelijk maar beslist zijn hoofd. “Je moet niet over de vrouwen schrijven”, zei hij – enigszins tot mijn verbazing, gezien de jaren die hij met twee vrouwelijke kunstenaars had doorgebracht. Misschien trok ik een wenkbrauw op. Het waren de jaren tachtig, niet de jaren dertig, en schrijven over de geschiedenis van vrouwelijke kunstenaars en schrijvers voelde niet meer zo radicaal aan. “Het waren geen kunstenaars”, zei Roland, terwijl de beelden van de dromerige en spookachtige fotomontages bij de gedichten in Valentine Penrose’s Dons des féminines (Gifts of Women, 1951) en Lee Millers schrijnende foto’s van oorlogsslachtoffers bij me opkwamen. “Natuurlijk waren de vrouwen belangrijk,” vervolgde hij, “maar dat was omdat ze onze muzen waren.”’

En muzen zouden ze blijven, dacht ik toen, terwijl ik me voorstelde hoe ze door de eeuwigheid zweefden, gevangen in een van de cirkels van Dante’s hel, ver onder die van hun geliefden en collega’s: Picasso, Miró, Ernst, Man Ray en anderen. Maar als ze later Carrington spreekt, en de kwestie aankaart, antwoordt Leonora voortvarend dat het bullshit is en was. Dat ze helemaal geen tijd had om iemands muze te zijn… dat ze te druk was met rebelleren tegen haar familie en met (leren) kunstenaar te zijn.

‘Women speak Men’, zei actrice Meryl Streep onlangs. ‘Women have lived in the house of Men all their lives. But men don’t speak Women. They don’t dream in it. May be now the time has come to learn the language of women.’