De plooien van de historische kritiek

Wat is kritiek?’ ‘Wass heisst Kritik?’ ‘What is criticism?’ In het Frans krijgt het absolute gewicht van de vraag iets lichts – zeker in het Frans van Roland Barthes, die zijn schrijvende leven lang niets anders heeft geprobeerd dan de kwestie zo goed mogelijk te doorgronden. Door Jürgen Pieters.

Een van de teksten uit Barthes’ in 1964 verschenen Essais critiques heeft de vraag der vragen zelfs als titel: ‘Qu’est-ce que la critique?’ Het essay verscheen evenwel oorspronkelijk in de Times Literary Supplement van 27 september 1963, in het Engels, onder de minder aarzelende titel ‘Criticism as Language’.

Hoewel Barthes op dat moment buiten Frankrijk nog lang geen bekende naam was, begon zijn ster binnen de Franstalige wereld wel al te rijzen. Vlak daarvoor was van zijn hand Sur Racine verschenen, een verzameling eerder verschenen teksten waarin Barthes zich buigt over werk van de meest canonieke auteur uit de Franse grand siècle. Hedendaagse lezers kunnen zich misschien moeilijk voorstellen dat liefhebbers en specialisten van Racine Barthes’ analyses ooit aanstootgevend vonden. Toch kwam Sur Racine in het oog van een ware storm terecht – niet zozeer omdat Barthes onacceptabele dingen zei over de Franse theatergigant, maar vanwege zijn kritiek op de traditionele manier waarop Racine werd gelezen, met name in academische kringen.

Barthes’ uiteindelijke boeman was de Racine-kenner Raymond Picard, die Barthes desinteresse in Racines teksten verweet. Picard gaf volgens Barthes vooral om het leven van de auteur en de culturele en politieke omgeving waarin Racine werkzaam was, en minder om wat de teksten van Racine hun lezers eeuwen later nog te zeggen hadden. Picard wil de teksten die hij bestudeert niet ‘interpreteren’, schrijft Barthes, maar ‘expliceren’ – op grond van een verklaringsmodel dat enkel aangeeft waar de tekst vandaan komt. Barthes vindt dat kwalijk: door ze te reduceren tot de historische omstandigheden waarvan ze het product zijn, ontneemt hij deze teksten de mogelijkheid om in het heden tot ons te blijven spreken.

De termen waarin ik Barthes’ problemen met de aanpak van Picard samenvat, komen in Sur Racine niet of nauwelijks voor, maar wel in twee elkaar echoënde essays die kort na de publicatie van dat boek verschenen. In de Essais critiques staan die essays schouder aan schouder: ‘Qu’est-ce que la critique?’ en het bekendere ‘Les deux critiques’, dat oorspronkelijk eind 1963 werd gepubliceerd in het Amerikaanse wetenschappelijke tijdschrift Modern Language Notes. In ‘Les deux critiques’ richt Barthes zich vooral op wat hij ziet als de centrale tegenstrijdigheid van de traditionele historische aanpak van de literatuurstudie: als puntje bij paaltje komt, is ze niet geïnteresseerd in de literatuur als dusdanig. Ze ziet enkel analogieën tussen de werkelijkheid (het leven van de auteur) en de tekst, waardoor die laatste enkel een afspiegeling van het eerste kan zijn. Academici als Picard zoeken naar vaststelbare feiten en objectieve verklaringen en profileerden zich zo als beoefenaars van de enig mogelijke wetenschappelijke aanpak. Hun historische lectuur pretendeert neutraal te zijn, en de historische werkelijkheid zo objectief mogelijk in haar volheid te tonen, ‘zoals die werkelijkheid was’.

In ‘Qu’est-ce que la critique?’ raakt Barthes aan een ander fundamenteel punt: de traditionele aanpak, de ‘critique universitaire’, is zijn inziens helemaal niet kritisch; ze doet niet aan wat kritiek volgens hem zou moeten doen. Tegenover de ‘critique universitaire’ plaatst Barthes daarom een ‘critique d’interprétation’, een benadering die van de lezer de nodige activiteit en creativiteit vraagt en inzichtelijk maakt dat teksten meerdere (en vaak ook onderling tegenstrijdige) betekenissen genereren en dus ook geïnterpreteerd moeten worden. Kritiek, schrijft Barthes, moet zich niet bezighouden met het blootleggen van de eenduidige waarheid die in een tekst vervat zou zitten (‘dit is wat de tekst zegt’), maar het normen- en waardensysteem uittekenen op grond waarvan de tekst waarheidsclaims doet. Barthes profileert zijn eigen aanpak als resoluut eigentijds. Wat hij voorstaat, is een ‘nouvelle critique’, zo beklemtoont hij, en haar eigentijdsheid zit in het besef van de ideologisch bepaalde blik van waaruit de criticus leest: ‘Zo begint, in het hart van de kritische verhandeling, de dialoog tussen twee geschiedenissen en twee subjectiviteiten, die van de auteur en die van de criticus. Deze dialoog is echter, egoïstischerwijs, geheel en al verbannen naar het heden: kritiek is geen hommage aan de waarheid van het verleden of aan de waarheid van “de ander”, ze is de constructie van wat begrijpelijk is in onze tijd.’ (*)

Barokke meerduidigheid

Met A Dutch Republican Baroque heeft Frans-Willem Korsten een boek geschreven dat die laatste woorden van Barthes voorbeeldig in de praktijk brengt. Daarmee bedoel ik overigens niet dat Korsten zich in zijn nieuwe boek zou laten inspireren door Barthes (de naam is in elk geval afwezig in de index), maar hij werkt duidelijk wel in de geest van diens oproep. De theoretische en filosofische inspiratoren van Korsten zijn talrijk, de belangrijkste is de Fransefilosoof Gilles Deleuze (1925- 1995). Zijn werk vormt een unieke ‘cocktail’ van de vier types ‘ideologische kritiek’ die Barthes in de bovengenoemde teksten als voorbeelden noemt: het structuralisme, het existentialisme, het marxisme en de pyschoanalyse. ‘Ideologische critici’ benaderen literaire teksten (of andere fenomenen uit de werkelijkheid) vanuit een geëxpliciteerd conceptueel kader – niet om de normen en waarden die dat kader kenmerken terug te vinden in de gelezen teksten, maar om het denken zelf productief te maken, nieuwe inzichten naar voren te brengen. Ideologische critici willen niet tonen hoe het er in de context van die teksten ‘echt’ aan toeging, maar willen aan de hand van de teksten toetsbare uitspraken doen die een functie hebben in het heden van de onderzoeker. Kritisch zijn betekent ook bewustzijn tonen van de eigen ideologische positie, in plaats van alleen star vasthouden aan die positie.

Deleuze was een generatiegenoot van Barthes, met wie hij naast een ernstige longaandoening ook een denken deelde dat gericht was op het vaststellen van ‘verschil’. Dingen zijn wat ze zijn omdat ze verschillen van andere dingen, maar ze verschillen ook fundamenteel van zichzelf. Ze kunnen namelijk niet alleen verschillende betekenissen toegekend krijgen; ze dragen ook verschillende (en vaak tegengestelde) mogelijkheden tot realisering in zich. Deleuze is de filosoof van het ‘worden’, ‘le devenir’, en in Korstens analyse van wat men doorgaans de Gouden Eeuw noemt lijkt ‘le devenir’ het uitgangspunt. Allereerst kiest Korsten ervoor om die benaming ter discussie te stellen: de connotaties die de Gouden Eeuw oproept zijn homogeniserend – alles in de periode moet volgens de dwingende logica van het bewuste adjectief blinken en kunnen worden ingeschakeld in een verhaal van uitzonderlijke bloei en toenemend succes, een verhaal dat vaak met de nodige nostalgie wordt verteld en met de stille hoop dat we ons ooit nog eens de ware erfgenamen kunnen tonen van die geweldige tijd.

In Korstens ogen is de Nederlandse zeventiende eeuw niet van goud maar door en door ‘barok’. Daarmee doelt hij niet zozeer op de traditionele kunsthistorische invulling van het begrip, de zeventiende-eeuwse stijl die zich, zoals Wikipedia het uitdrukt, ‘kenmerkt door overdaad van vorm en heftigheid van gevoelsuitdrukking’ en die we in de eerste plaats associëren met de contrareformatorische kunst van Rubens en Bernini, maar veeleer op de karakterisering die we vinden in Deleuzes boek over de Duitse losoof Leibniz (1646-1716) uit 1988, Le Pli. Leibniz et le baroque. Voor Deleuze is Spinoza, wiens leven en werk thuishoren in de Republiek van de zeventiende eeuw, de wegbereider van Leibniz’ barokke denken. In navolging van Deleuze stelt Korsten dat het werk van beide denkers om de gedachte draait dat de werkelijkheid in wezen veelduidig is (p. 86) en om die reden ook dynamisch, een spanningsveld van gerealiseerde en niet-gerealiseerde mogelijkheden. Die ‘barokke’ gedachte plaatst Korsten centraal in zijn historische analyse: hij gaat zowel uit van de gelijktijdige aanwezigheid van radicaal tegengestelde ideeën (sommige vooruit- strevend, andere conservatief; sommige menslievend, andere mensonterend; enzovoort), als van de optie om afzonderlijke historische gebeurtenissen in het licht te bezien van die barokke ‘meerduidigheid’.

Exemplarisch voor de barokke zeventiende eeuw is de gebeurtenis waarmee Korstens boek opent: op 12 oktober 1654, een maandag, wordt Delft opgeschrikt door de ontploffing van het geheime buskruitdepot dat al sinds de vrede, die een halfjaar eerder een eind had gemaakt aan de eerste zee-oorlog tussen de Republiek en Engeland, figuurlijk uit zijn voegen barstte – en nu dus ook letterlijk. Waar gebeurtenissen vroeger als het resultaat van een goddelijke tussenkomst werden gezien, daar was de ontploffing van 12 oktober, zo beklemtoont Korsten, te duidelijk het product van menselijk handelen; van een menselijke uitvinding, bovendien, die het vermogen had in één klap alles teniet te doen, de ene werkelijkheid als het ware te vervangen door de andere. Wat er zonet nog was, was er plots niet meer: de ‘Delftse donderslag’ is een voorbeeld van wat Korsten bestempelt als ‘de contingentie van de geschiedenis’ (p. 13). Wie de Gouden Eeuw als een barokke eeuw beschouwt, veronderstelt niet dat alle gebeurtenissen elkaar opvolgden als noodzakelijkheden, maar erkent dat ze voortkwamen uit een samenspel tussen wat er kon gebeuren en daadwerkelijke gebeurde aan de ene kant, en wat er evenzeer kon gebeuren maar niet gebeurde aan de andere.

Historische gebeurtenissen krijgen altijd achteraf hun betekenis: Korsten herinnert ons aan de pertinentie van dat meest centrale cliché van de geschiedschrijving. Wat ik hier als ‘gebeurtenis’ bestempel, kent in dit Engelse boek evenwel twee verschillende begrippen: ‘gebeurtenis’ is ‘moment’, maar ook ‘event’, en het gebruik van die tweedeling vloeit voort uit Korstens interpretatie van de Gouden Eeuw als barok. Moment duidt een gebeurtenis aan die een nieuwe reeks mogelijkheden opent, mogelijkheden waarvan de betekenis op het moment zelf nog niet duidelijk is; event verwijst naar diezelfde gebeurtenis zoals achteraf voorgesteld, met een geleidelijk aan gestolde betekenis, omdat intussen duidelijk is geworden welke mogelijkheden gerealiseerd werden en welke niet. Korsten analyseert in The Dutch Republican Baroque nogal wat representaties van historische gebeurtenissen – literaire teksten, maar ook en misschien zelfs vooral schilderijen – en steeds stelt hij de dialectiek tussen ‘moment’ en ‘event’ aan de orde. In het eerste hoofd- stuk heeft hij het over twee schilderijen die Egbert van der Poel (1621-1664) in 1654 maakte van de Delftse ontploffing. Eén ervan verbeeldt de gebeurtenis terwijl ze zich zogezegd afspeelt; de toeschouwer krijgt het ‘moment’ zelf te zien, de gebeurtenis die overigens het leven kostte aan de dochter van de schilder. Het andere geeft de effecten van de gebeurtenis weer: de ‘donderslag’ is ‘event’ geworden – wat we zien is wat er na gebeurtenis van de gebeurtenis is geworden: een door mensen gemaakte puinhoop die hopelijk snel weer kan worden opgeruimd.

Korstens barokke geschiedenis van de Republiek speelt zich af tussen twee gebeurtenissen van historisch formaat: de executie van Johan van Oldenbarnevelt op 13 mei 1619 en de publieke lynchpartij van 20 augustus 1672 die een einde maakte aan de heerschappij van de gebroeders De Witt. Twee keer gaat het om een politieke moord, in beide gevallen gepleegd uit naam van de toenmalige stadhouder van de Republiek. Met de moord op Van Oldenbarneveldt, op bevel van Maurits van Oranje, komt de feitelijke macht in handen van een verkapte koning, een stadhouder die zich gedraagt als een echte monarch en ook zo wordt gezien. Bovendien wordt het stadshouderschap vanaf dat moment geregeld volgens dezelfde erfenislogica als het koningschap.

Voor Korsten is de Nederlandse Republiek barok omdat zij een republiek is die er in werkelijkheid geen is; een fundamenteel ambigu staatsbestel. In Korstens analyse gaat de fundamentele ambivalentie van deze barokke tijd zelfs nog dieper: terwijl Maurits met de executie van zijn tegenstander dacht de republikeinse geesten, waarvan Van Oldenbarneveldt de belichaming was, te bedaren, gebeurde tegelijkertijd het omgekeerde: juist vanaf dat moment werd de Nederlandse Republiek de republiek zoals we haar achteraf zijn gaan beschouwen – het hybride bestel waarnaar in heel Europa met bewondering en de nodige afgunst werd gekeken.

Ik zei het al eerder: Korsten heeft niet de bedoeling de behandelde periode op te hemelen. Hij heeft een punt als hij zegt dat dat al vaak genoeg en tot vervelens toe is gebeurd. Wat Korstens boek aantoont is dat er een schaduwzijde is aan de hypocriete verheerlijking van de Gouden Eeuw. Zijn focus op het ‘barokke’ karakter van de periode is erop gericht die keerzijde aan te duiden en bloot te leggen. Tot de sterkste pagina’s van zijn boek behoort bijvoorbeeld zijn analyse van de fundamentele rol die de slavernij heeft gespeeld in het economische succesverhaal van de ‘natie’ die er prat op ging zichzelf te hebben bevrijd van de tirannie van knechtende meesters. Het goud van de eeuw is besmeurd met het bloed van degenen die gedwongen werden gratis hun diensten te verlenen en de winst überhaupt mogelijk maakten. Ook dat is een ‘plooi’ in het verhaal van deze barokke tijden – en zo wijst Korsten in zijn boek voortdurend op tegenstrijdigheden, keerzijden en ambivalenties: tegenover het tolerante vrijheidsstreven van een denker als Coornhert staat het gebruik van geweld tegen andersdenkenden, tegenover het calvinistische geloof in predestinatie de al eerder aangehaalde contingentie van gebeurtenissen.

Het nieuwe Amsterdamse Stadhuis op de Dam dient in dit boek als icoon van de meerduidigheid waar het Korsten om te doen is: aan de buitenkant een classicistisch gebouw, vanbinnen barokke kunst; ooit het symbool van de politieke ambities van de stedelijke burgerij, nu het paleis van de monarch. Korsten heeft het uitvoerig over een schilderij van Cornelis Brisé dat oorspronkelijk in het Paleis op de Dam hing, in de kamer waar de Thesaurie zich bevond, het centrum van de stadsfinanciën. Het werk dateert van 1655, het jaar waarin het nieuwe stadhuis in gebruik werd genomen. Het was het enige schilderij in het stadhuis, schrijft Korsten, dat geen historisch, mythologisch of Bijbels verhaal toont, maar gewone bundels papieren, in ware trompe-l’oeilstijl. Vondel schreef een gedicht bij het schilderij waarin hij erop wijst dat het papier echt lijkt maar het niet is: het is geschilderd papier. Logischerwijs ziet Korsten in het schilderij een ‘barokke’ reflectie op de onmiskenbare realiteit van wat tegelijkertijd een illusie is. Het papier is wat het is, maar het is ook meer dan dat: het heeft een nieuwe reële waarde gekregen die niet langer overeenkomt met de al bij al waardeloze materie, en aan dat ‘meer’ dankt het zijn waarde binnen het zich ontwikkelende kapitalistische systeem dat het succes van de Republiek fundeert. Het is een stilleven, zou je kunnen zeggen, van op zich levenloze materie die toch behoorlijk reële gevolgen heeft in het leven van alledag: ‘In the everyday world of the Republic all were affected by the power of paper’, (p. 25) besluit Korsten.

Construction de l’intelligible de notre temps

Vandaag zijn papieren, hoewel inmiddels vaak digitaal, natuurlijk niet minder van belang dan in de tijd van Vondel – behalve aan geld denkt men ook aan documenten die iemand al dan niet (‘sans papiers’) een plek geven om te wonen en de erkenning die daar idealiter mee samengaat. De bijzondere actuele relevantie van Korstens historische analyse zit naar mijn gevoel vervat in die ene, aan het eind van de vorige paragraaf geciteerde zin. Ook al expliciteert de auteur het niet om de haverklap, The Dutch Republican Baroque gaat niet over de zeventiende eeuw op zich, maar over de zeventiende eeuw vandaag – over de lijnen die er te trekken vallen tussen ons verleden en ons heden, kwesties en problemen die toen aan de orde waren en dat nu nog steeds zijn: kwesties als de grenzen van de tolerantie, de slavernij die het kapitalisme in stand houdt (men breke het hoofd: wat is onderwerp, wat lijdend voorwerp?), de verhouding tussen daadwerkelijke en virtuele werelden. Korstens historische analyse is, om de woorden van Barthes te gebruiken, ‘construction de l’intelligible de notre temps’.

Overigens heb ik lang niet alles behandeld wat fascineert aan dit uitermate rijke boek. The Dutch Republican Baroque bevat ook erg lezenswaardige pagina’s over Frans Hals (‘the comedic sublime’) en over Rembrandts ets van Abraham die met zijn zoon speelt – de hand van de vader streelt en wurgt op hetzelfde ‘moment’. Sommigen zullen ongetwijfeld vinden dat de balans die de auteur beoogt tussen historische en conceptuele analyse te veel naar die laatste doorslaat, of dat hij het bestudeerde verleden te veel inschakelt in een door de hedendaagse filosofie gestuurd verhaal; niet alleen Deleuze is een geprefereerd gesprekspartner, ook Slavoj Žižek, Antonio Negri en David Lewis komen herhaaldelijk aan bod. Ik ben, voor alle duidelijkheid, niet een van hen.

Wat mij vooral aanspreekt: de manier waarop Korstens rigoureuze historische analyse van de Hollandse zeventiende eeuw aan kwesties appelleert die ook vandaag de dag spelen. De auteur is het aan zijn filosofische kader verplicht om het heden niet te reduceren tot een eenvoudige verderzetting van het verleden. Evenmin wil hij, omgekeerd, het verleden zien als een voorgeschiedenis. Beide restricties nemen niet weg, maken juist mogelijk te zien dat de krachtlijnen die Korsten in zijn studie van het ‘wonder’ van de Gouden Republiek detecteert ook in het multiculturele, globaliserende Nederland een rol van betekenis spelen. Veel van de vragen die uit The Dutch Republican Baroque oprijzen zijn ook vandaag de dag de moeite van het stellen waard. Wat zijn de grenzen van tolerantie binnen een politiek bestel dat vrijheid wil beregelen? Welke kost is te hoog wannneer alles te koop is? Over wie hebben we het niet wanneer we onszelf ‘we’ en ‘ons’ noemen? Korsten stelt de vragen die er vandaag nog toe doen niet expliciet: hij biedt zijn lezers het benodigde materiaal om die vragen zelf te stellen. Misschien is dat nog wel de beste omschrijving van wat in de geest en de taal van Roland Barthes ‘critique’ heet: niet het geven van de beste antwoorden is hier aan de orde, maar het stellen van de juiste vragen.

Toen Barthes halverwege de jaren zestig de mogelijkheid van een nieuw kritisch bestel opende dat ook in de historische letterkunde een rol van belang kon spelen, zag het er even naar uit dat dat ‘moment’ tot een waar ‘evenement’ kon uitgroeien. Ook al heeft de oproep van Barthes internationaal wel iets teweeggebracht (vooral dan in de Angelsaksische wereld, met de opkomst, vanaf de jaren tachtig, van het New Historicism en het Cultural Materialism); vandaag lijkt de impact ervan relatief klein, misschien zelfs uitgewerkt. Historische letterkunde mag dan nog steeds aan de orde van de dag zijn, maar het centrale paradigma in de discipline ligt dichter bij de aanpak die Barthes kapittelde dan bij zijn alternatief. De laatst tijd las ik vooral werken die zich resoluut inschrijven in de traditionele aanpak van Picard: teksten uit het verleden worden historisch gekaderd en verklaard, en daarmee is de kous af. Ik vind daar, voor alle duidelijkheid, op zich niets mis mee, want die werken hebben, net als dat van Picard, hun duidelijke waarde en kwaliteiten. Toch ben ik blij dat Frans-Willem Korsten met The Dutch Republican Baroque heeft bewezen dat letterkundig historisch onderzoek ook iets anders kan voortbrengen dan levendige schilderingen van momenten uit het verleden. In veel gevallen idealiseren zulke schilderingen hun object, en worden de plooien van het moment net te vaak en te veel gladgestreken. In de handen van Korsten wordt historisch onderzoek simultaan kritiek van onze tijd – niets glad, veel plooien, en veel, heel veel moment.

(*) Ainsi peut s’amorcer au sein de l’oeuvre critique le dialogue de deux histoires et de deux subjectivités, celles de l’auteur et celles du critique. Mais ce dialogue est égoïstement tout entier déporté vers le présent: la critique n’est pas un ‘ hommage’ à la vérité du passé, ou à la vérité de ‘l’autre’, elle est construction de l’intelligible de notre temps. (Oeuvres Complètes II, 2002, p. 507.)